Csontváry Kosztka Tivadar - a festészet József Attilája 4. rész

2013.05.10 17:01

Kiemelt..
Csontváry, a Mágus


Előzmény..
Csontváry 3.RÉSZ.

Pap Gábor - Ne lőjünk egymásra!!! avagy a Dózsa György-féle parasztfelkelés háttere


Olvas tovább:

Kapcsolódó link..

Pap Gábor Csontváry kép elemzések

Pap Gábor Csontváry kép elemzések1

Pap Gábor Csontváry kép elemzések2

Szántai Lajos - Csontváry kép elemzések

Magányos cédrus vidi..


Csontváry Kosztka Tivadar - a festészet József Attilája

4. rész

 

Csontváry-ról eddig megjelent cikk sorozatunk új, negyedik részében bemutatunk egy vallási tartalmú képet, egy történelmi jelenetet ábrázoló és egy olasz tájképet, de mindegyikben a mágikus csoda jelenléte a legszebb, amiért szeretjük látnoki intenzitással alkotó magyar festőnket.

 

1. Üzenet a jövőbe - üzenet a jelenben?

 

Ez a kép egy vallási alapú, de mozgalmas, erős jelentésű villanás - napjaink eseményeit ismerő és kutató embernek is kiemelkedően fontos, hogy értse, mi történik a képen, méginkább az, hogy milyen médiumi üzenetet oltott bele Csontváry. A kép címe: A panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben.

 

„Jeruzsálem, Jeruzsálem...”

 

Jézus mennybemenetele után egy emberöltővel Jeruzsálemet – ahogy azt Jézus megjövendölte (Mt 24. fej.) – a rómaiak három ízben is körbefogták, majd a négyéves, meg-megszakadó háború végén 70-ben lerombolták, s a templomot Titus csapatai – ahogyan azt Dániel próféta megjövendölte (Dn 9:24–27) – felgyújtották. 132–135 között, a Bar Kochba-felkelés leverése után a templomhegyet felszántották, mint egykor Karthágót. Erről Mikeás próféta adott jövendölést (Mik 3:12). Az Ószövetség választott népéhez pedig Jézus e szavakat intézte:

„Sohasem olvastátok-e az írásokban: Amely követ az építők megvetettek, az lett a szegletnek feje. Az Úrtól lett ez, és csodálatos a mi szemeink előtt. Annakokáért mondom néktek, hogy elvétetik tőletek az Istennek országa, és oly népnek adatik, amely megtermi annak gyümölcsét. És aki e kőre esik, szétzúzatik, akire pedig ez esik reá, szétmorzsolja azt.” (Mt 21:42–44)

A régi, test szerinti kiválasztás helyébe az új, hit általi választás lépett. Aki elfogadja Isten beszédét és a belőle következő hitet – akár zsidó, akár nem –, Isten egyháza részévé válhat újjászületés és az azt megpecsételő felnőttkeresztség által. A régi választott nép azonban mint nép nem küldetéses nép többé Isten kezében.

Csontváry 1902–1903-as nagy olajfestményénél, A panaszfal bejárata Jeruzsálemben címűnél járunk, amely közvetlenül a Fohászkodó Üdvözítő után született. Hallgassuk róla monográfusát:

„»Nyugtalan Jeruzsálem panaszfala...« – nem etnográfiai furcsaságú képet festett, nemcsak a turistának látványos és ideget borzongató vallási szertartást, hanem »világképet«, az emberiség történelmének nagy, keserű szimbólumát.

»Nagyon kevés azoknak a száma, akik beletekintenének a nagy múltban, az ember művelődéstörténelmébe, az isteni természet rendjébe« – írta máshelyütt.

Gyötrelmes kép. Vádol és panaszkodik, vitázik és együtt sír a sírókkal. Zsidók panaszfala, a kollektív gyónóhely, ahol az évezredes kövekbe kiálthatja mindenki baját, nyomorát, az ősi sirámokat. A falnál zarándokok csoportja ájtatoskodik, bal szélen a Fohászkodó Üdvözítő és a »Passió«-kép vizionárius öreg zsidófejeinek kórusa, lidérces, lázas szemű, fehér szakállú vének, a faltól a biblikus gyász kifejezésével tántorgó, vért síró öreg: »a kezét fejére tette és jajgatva menve ment« – tépett ruhájú szegények és nagy tudású rabbik siráma –, jobbra pedig a fal előtt a nép, Dosztojevszkij »megalázottak és megszomorítottak«-jai, Brueghel koldusainak és vakjainak késői utódai, mesék garasait számláló banyája, halálba révedő öreg, vért könnyező panaszkodók, cicomás dámák, »cifra egyedek«, lázas szemű rabbinövendék, álomittas vitatkozó, csúnyaságukban is varázsos bájú gyermekek, kaftánosok és úri cifrálkodók, csonka-bonkák és daliák, adományozók és üzletet kötők, bambán bámulók és bölcsességet sugárzók, életet kezdők és élettől búcsúzók, épek és nyomorultak, szépek és ragyavertek, koldusrongyokba és ragyogó kelmékbe öltözöttek, szüzek és vénasszonyok. Magukba mélyedő, megkövült lelkek és az egyetemes sirámot gajdolók. Ősi fájdalom, a kiválasztott népé, mely arra választatott, hogy a legtöbbet szenvedje.

Csontváry nem tudatos együttérzéssel festette a képet. Noha írásaiban elég sokat foglalkozik a zsidósággal, inkább történetük, az Egyiptomból való kivonulás érdekelte, és saját tájélménye, tapasztalata alapján pörlekedett az ótestamentumi legendák igazával. Írásaiban általában kettéválasztotta a zsidóságot. Az Ábrahám-ivadékokra, akik közé tartozik a Nablusban élő samarit szekta. »Ezek talpig becsületes gondolkozású emberek, akikkel személyesen érintkeztem s a húsvéti szertartásinál jelen valék.« Emellett vannak azonban – írja zavarodott hangú följegyzéseiben – a kazar nép utódai, akik politikai célból fölvették Mózes vallását, ők élnek az európai országokban, és részesei a kultúrember tévedéseinek, összefonódtak a modern társadalom dekadenciájával. A nemes együttérzés és a szigorú bírálat a zsidósággal szemben tehát együtt élt benne – mint ahogyan ugyanilyen kettős aspektusból szemlélte a többi népet, beleértve a saját maga hivatása révén kiválasztottnak titulált magyarságot is. A zsidósághoz való viszonyából tehát nem érthetjük meg a Panaszfalat. A hatvanhét életnagyságú fej között megtalálhatjuk akár a talpig becsületes gondolkodású nablusiak, akár a satyrivadékok típusait is.

Csontváry mondanivalója ismét egyetemesebb, szimbolikusabb, akár tudatában volt ennek, akár nem. Ahogy egyházi témájú képén is másról volt szó, mint a bibliai jelenet puszta illusztrálása, a témát Csontváry a festményén is az általános emberi időtlen szférájába emelte. Erre utalnak a különféle korok öltözetét viselő figurák: a flamand képek realizmusát idéző, gótikus fejkendős adományozó, a francia XVIII. századi szépség, a századforduló divatjába öltözött leány, mellette az ősi biblikus öltözetű fájdalmas asszony, a quattrocento képek alakjai és bennszülött héber és arab figurák. Vagy mit keresne ott a jeruzsálemi panaszfalnál a hetyke bajszú, bosnyák mentés, piros fezes férfi vagy a zöld kucsmás, nagy bajszos öreg – ha e tömeg nem az emberiség szimbóluma lenne. »...ha az ember a hatezer éves cédrusoknál van, hát Mózes ideje nagyon fiatalnak, Salamonnak, Dávidnak csak az imént lezajlottnak tűnik elő, mert azóta semmi sem változott« – írja egy helyütt, hát ennek az időtlen időnek a perspektívájából miért lenne anakronisztikus az időtlen idők felgyülemlett jaját elsíró panaszfali imát ábrázoló képen az ősmagyarok vagy Csontváry szerint a hunoknak két képviselője – hiszen szerinte néhány ezredéve innen indult Attila világhódító útjára, s itt éltek valamerre őseink is. Hogy pontosan hol? »Hogy hol jártak, hol nem jártak, kérdezzétek a vándormadarat.«

 

A panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben
Csontváry Kosztka Tivadar: A panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben, 1902–1903, olaj, vászon, 205x293 cm,
Pécs, Csontváry Múzeum, letét

 

Nem egyszerű látványélmény megfestése tehát a kép. Persze megalkotásánál a konkrét élmény is közrejátszott. Apró jelekkel is konkretizálta a helyszínt, a panaszfal kövein a valóságnak megfelelően feliratokat olvashatunk, héber neveket és votiv feliratot. A panaszfal környéke, hangulata, a bennszülöttek öltözete, fiziognómiája is rokon a képen láthatóval, és e remek karakterek is a megfigyelés szülöttei. Az élmény tehát konkretizálta, motiválta a víziót, de a jelenet szimbolikussá, általános érvényűvé magasztosult. E szimbolikus jelleget erősíti a panaszfal elé rajzolódó, görcsösen kígyózó, szeszélyes faág – jajongó, ideges levélkéivel. Mintha a növény is részt venne a sírásban, ágai, hajtásai a jajongók tört, szívtépő ritmusa szerint csavarodnak. Az ágon három madár – árnyékba bújt két szürke és a zöldellő ágvégen ülő kis vörös begyű. Az árnyékban levők talán verebek, a másik inkább énekesmadár. Félreérthetetlenül szimbolikus jelentésük van. Mit mond velük? A három madár a népmesék világában a baj szimbóluma; a madár a mitológiákban, a pszichológiai szimbólumtanokban általában a léleké. Csontváry írásaiban sűrűn szerepelnek az énekesmadarak mint a világ, a természet szépségét dicsérő dalnokok, a minden élőlény »fajtulajdonságának« nagyszerű reprezentánsai, a veréb pedig az énekelni hiába akaró földhözragadtság szimbólumaként. E fa és a három madár valamiféleként a zsidóság Csontváry szerinti sorsát jelképezné? Mert ő úgy vélte, a nablusi szekta szabályait ismerve, hogy az ősi faj fogadalomból nem szaporodik, s a jeruzsálemi hallatlan szegénység, »Jeruzsálem pusztulása és energia nélküli kimúlása« is bizonyítja az ősi erő hanyatlását, a zsidók európai asszimilációjára célozva pedig azt írja: »Az öreg fa ágába be lehet ojtani egy más fajta ágat s ez kitűnő gyümölcsöt is hozhat létre, de ezzel a fa törzsét meg nem ifjítottuk.« Lehet tehát, hogy ilyen szimbolikus célzat is rejlik a képen. Csontváry szimbólumait azonban nem lehet mindig teljesen feloldani és racionális mondandóra visszavezetni.

A kép szimbolikus jellege is arra utal, hogy a A panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben több az etnográ­fiai zsánerképnél, Csontváry nem is csak a zsidóság sorsát, hanem a »nagy múltat«, az emberiség jelképszerű figuráit festette meg. A figurák lelki rajza is több a találó karakterisztikus jellemzésnél. Az előtér jellegzetes kartartású zöld köpenyes öregje, a nagy barna szakállú, kék ruhás férfi, a kórus zsidófejei vagy a többi, torzságában, elrajzoltságában is ragyogó arc döbbenetes mélységeket tár fel, a lelki elesettség, a mindennel leszámolt bölcsesség vagy az érintetlen tisztaság megrendítő típusai. Sorsportrék és nem csupán egy palesztinai vallási rítus zsáneralakjai, ezért is válhattak az emberi elesettség, nyomor, révület és megrendültség időn túli reprezentánsaivá. Oly fájdalmat, mint a kezét fejére tevő öreg rabbi vagy a falnál síró, csontvázvékony, szakadt ruhájú, piros topánú imádkozó alak háttartása, vagy a nagy szakállú, halálba rokkanó öreg zsidók fáradt arca sugall – csak a művészettörténelem nagy talentumai tudtak vászonra varázsolni. És nemcsak az arcok, hanem a kezek jellemzése is döbbenetes. Gőgös és fáradt, beszédes és néma kezek. A kolduló öregasszony piszkosbarna kezének és a kék ruhás fiatalasszony lepkekönnyű ujjainak a találkozása tragikus mélységeket éreztet. Minden kéz önálló jelentés. Vagy amilyen szörnyű nyomort, az egész keleti mizériát érezteti a csonttá soványodott, horpadt horpaszú kóbor kutya rajza! – Brueghel Prado-beli Halál diadalán látható csontváz kutya édestestvére. A megrázó, ihletett emberábrázolásban, az emberiség tragikus élményei képpé transzponálásában, a lelki elesettség apokaliptikus jelenítésében rejlik a kép megrendítő mélysége.” (Németh Lajos: Csontváry Kosztka Tivadar, Corvina, Bp., 1970, 2. kiadás, 106–107. o.)

 

Jász Attila

gondolatai a Panaszfal Jeruzsálemben képről..

 

gesztusok rebbenékeny tömkelege
érzések érzékeny sűrítménye
beszédes arcok kézfejek
segítségért jajgatók

minden részlet fontos
mert szent
a hely
mákom kádós

 

 

2.  Amikor elevenen él a történelem, megmozdul a mozdulatlan kép

 

Csontváry előszeretettel válaszott ki a  történelemből éles jeleneteket. Ilyen a Zrínyi kirohanása című kép  is. A Csontváry-festmény esetében is meglepő a cím által keltett elvárások és az ábrázolás módja közti ellentét. Ha a képet összevetjük a „Zrínyi kirohanása” téma más megjelenítéseivel, szembetűnő különbségeket találunk.

Íme három másik festő képe ugyanebben a témában, hogy összevethessük Csontváry festményével:

 

Peter Kraft: Zrínyi kirohanása (1825)

 

Székely Bertalan: Zrínyi kirohanása (1879-85)

 

Hollósy Simon: Zrínyi kirohanása (1896)

 

Mindhárom kép a történelmi festmények műfaji konvencióit követve egyfajta monumentalitásra törekszik. A monumentális vagy fenséges ábrázolásmód általában együtt jár egy alsóbb nézőpont választásával, így a fő figura a kép optikai középpontjában a többi alak fölé emelkedik. Zrínyi középponti helyzetét a felé irányuló tekintetek, mozdulatok, vonalak is erősítik. A pillanat drámaiságát a félbemaradt mozdulatok, túlhangsúlyozott gesztusok hozzák létre. Így például különös hatása van a Székely Bertalan-változatban a Zrínyi előre mutató kardemelése és visszatekintő pillantása közti ellentétnek. Mindhárom változatban – az erőteljes fény-árnyék és színkontrasztokban megjelenített alakokhoz képest – találunk olyan felületet a képen, mely inkább elmosódott, és túlmutat az ábrázolt események pillanatszerűségén. A Kraft-verzióban ez a felhők ködébe burkolózó vártorony a kép jobb felső részén, Hollósy Simonnál az ellenséges erőket elválasztó vonalon megjelenő világoskék foltok, a Székely Bertalan-festményen pedig a képen megjelenő embertömeget maga előtt hajtó, a várfalakat felemésztő lángok vöröse. A XIX. századi festészet e konvenciója a nyelvi metaforával mutat párhuzamot: a háttér természeti látványa a mozgalmas és kidolgozott előtér ellenpontjaként szolgál. Figurativitását abból meríti, hogy a fenséges természet látványaként az előtérben megmutatottak „analógiájaként” viselkedik. Ha a „nagyszerű” történeti cselekedetre nem tudnánk következtetni az alakok kompozicionális elrendezéséből, akkor előtér és háttér kontrasztív viszonya ezt az értékelő állítást megerősíti, kiemeli.
 

E festményekhez viszonyítva a Csontváry-kép szinte állóképnek mondható, nélkülözi az előbbiek monumentalitását és drámaiságát. Az alakokra – melyek szinte eltörpülnek a korhűnek nem éppen nevezhető díszletek között – kissé felső nézőszögből tekintünk, emiatt a horizontvonal egészen alacsonyan helyezkedik el. A kép nagy részét az eget megjelenítő kékes-zöldes-vöröses árnyalatok képezik. A mélységhatás sokkal inkább a levegőperspektíva ezen alkalmazásából eredeztethető, hiszen a centrális perspektívánál használt ortogonálisok (az alapvonalról induló párhuzamosok, melyek az enyészpontban futnak össze, itt: a jobb oldali épület és a sövény által meghatározott alapvonal, valamint a bal oldalon felsorakozó emberek kettős vonala) nem hoznak létre egy jól kivehető középpontot. A fényviszonyok sem egyértelműek: nem eldönthető, hogy hol ér véget a naplemente (?) vöröse, és hol kezdődik az épület tetején harapódzó lángok vöröse, mely a félköríves bejáratnál a katonák feje fölött is megjelenik.
 A Garaczi-képleírás iróniájának, humorának egyik fő forrása, hogy a képet a téma irodalmi (eposzi) megjelenítésének konvenciói szerint olvassa, és ezeket kéri számon, ugyanakkor a képi ábrázolás lehetőségeire is reflektál.



   

A képet ezen a linken részletesebben meg lehet tekinteni:

360world.eu/hu/esettanulmanyok/kulturalis-orokseg/gigapixeles-festmenyek.html

 


    A szigetvári hős egy parasztbarokk kúria előtt álldogál kényelmes testtartásban, csípőre tett kézzel, egymagában. Másik karja előrenyújtva, hihetnők, amerre a pogányt sejti, markában kurta pengéjű szablya, ám e szabja inkább tőr, sőt méginkább papírvágó kés, annál is inkább, mert ha figyelmesen szemügyre vesszük, egy papírfecnit látunk a hegyére tűzve, ami ugyanúgy lehet a megboldogult Szulejmán utolsó ultimátuma, mint a mennyország térképe, és a kés nem is a törökre, hanem egy gondosan ápolt, egzotikus növényre mutat az udvar közepén. Külön figyelmet érdemel a bal épületszárny kísérteties fényben villódzó tetőszerkezete valamint a vár előtt kifeszített kötélen gőzölögve száradó katonai molinók és vászonlepedők sora.


  Térjünk át a török ármádiára.
A legközelebbi harcos egy hétrét görnyedt, vattaszakállú aggastyán, akit éppen magával ránt a földre a kezében tartott pálcavékony fustély. Végső pillantásával döbbenten és vágyakozva búcsúzik egy hordóba állított pálmafacsemetétől, ami ezen az éghajlaton és ebben a vérzivataros században valóban meglepő és vigasztaló látvány egy ostromlott végvár kapujában. Maga Zrínyi Miklós is egy ilyes növényre mutat, mintha azt mondaná, aki a citromfához nyúl, halál fia. A török hadsereg maradéka egy hortobágyi gémeskút körül téblábol, és a hősies pózokat próbáló várkapitányt fürkészi kérdőn. Egyikük a kútkávába kapaszkodik a részegek tohonya igyekezetével, másikuk a villásrúdnak dől, a többiek a kút fedezékében rezignált mosollyal készülődnek valamire. Egy janicsár a középső ujját az ég felé döfi, mely a sötét középkorban azt jelentette: „kalánfülű ördög”. A többség azonban vállra vetett karabéllyal bámulja a vár előtt lebzselő tollsüveges idegent a térképpel, aki olyasmire gondolhat éppen, hogy Szigetvár immár a magyar korona legvakmerőbben csillogó ékköve marad az idők végezetéig.

E leírás egyik szembetűnő vonása az, ahogyan a képi többértelműség helyeit tematizálja: a „szigetvári hős markában” lévő szablya „szabjaként” , „tőrként”, majd „papírvágó késként” tűnik fel, így reflektálva a képnek arra a tulajdonságára, hogy ellenáll a megnevezés nyelvi logikájának. Ugyanígy a „papírfecni”, mely egyszerre lehet „a megboldogult Szulejmán utolsó ultimátuma”8 és a „mennyország térképe”; ez utóbbi finoman utal arra, ami a témának mind irodalmi mind festészeti megjelenítéseiben középponti szerepet tölt be: hogy a cselekmény valójában két színtéren játszódik. A földi és az égi színhely történéseinek összefonódása és egymásra vetülése a Szigeti veszedelem egyik fő szervező elve: a török vész éppúgy az égiek büntetése, mint ahogy a megdicsőülés a kivívott jutalom eredménye.


Hasonlóképpen többértelművé válnak a Garaczi leírásában a különböző irányultságok: a tekintetek és a mozdulatok iránya, egyáltalán a mutatás gesztusa. Mire mutat a képen Zrínyi? A törökre, egy gondosan ápolt, egzotikus növényre, hordóba állított pálmafacsemetére vagy a citromfára? Kép és szöveg további különbségeit határozza meg a képi jelölésnek ez a bizonytalansága, hiszen a képen az irányok inkább olyan üres helyek, melyek ugyan strukturálják a képet, viszont jelentésük már csak azért sem rendelhető hozzá egyetlen tárgyhoz, mivel a kép mélységstruktúrája még akkor is elbizonytalanítja ezt, ha a tekintet, mozdulat tárgya a képmezőn belül, s nem a képkereten kívüli térben helyezkedik el (mint ahogyan a képen kívülre, például a nézőre irányuló tekintetek esetében történik).

 Érdekes módon az eposz is tematizálja a tekintetet, az ellenséges erők szemtől szemben való találkozásának pillanatában, a tizenötödik énekben ezt olvassuk:



    "És az várbul kimegyen nagy bátor szüvel,
    Előtte törökök futnak szerte széllel;
    Az piacon megáll, és szörnyü szemével
    Nézi, hogy hon vagyon pogány sok sereggel.

    Ily kegyetlenül jün oroszlány barlangbul,
    És ily szörnyen fénlik cometa magasbul:
    Ez nagy országokra kár nélkül nem fordul,
    Szörnyü jüvendőket hordoz hatalombul.
"



Az eposzban a tekintet „szörnyűsége” olyan hasonlatokat termel ki (a barlangból kilépő oroszlán kegyetlensége és az üstökös szörnyű fénylése), melyek bizonyos értelemben a képi ábrázolás analógiájára működnek. A hasonlat egyrészt képszerű plaszticitással mutatja be a hasonlítottat, másrészt viszont ellenáll az azonosítás logikájának (Zrínyi olyan, mint az oroszlán, de nem azonosítható azzal). Hasonlóképpen a képen létrejövő hasonlósági viszonyok vagy a mutatás gesztusa sem redukálható az azonosítás, megnevezés aktusára.

Garaczi képleírásában a szigetvári hős „kényelmes testtartásban álldogál”, a későbbiek során a narrátori közlés ugyanezt a mozdulatsort úgy értelmezi, mint ami egy pálmafára mutat, majd a török sereg nézőpontját megidézve ugyanez úgy jelenik meg, mint „hősies pózok próbálgatása”. Csontváry képének Zrínyi-figurája egy bizonyos testtartás, a XIX. század történelmi festményeiről jól ismert lendületes, kicsavart törzsű hős-ábrázolás, „viharos” lendület egyensúlyvesztett, ironikus felidézése.

 

3. A táj lélektana: Csontváry festménye Taormináról

 

A szicilliai Taormina legfőbb látványosságáról készült kép sem egyszerű tájkép, ahogy Csontváry ábrázolja, ott a misztikum láthatóvá válik, de a víziók meglátásához mimagunknak is látokká kell válnunk. Mint minden tájban, az emberi történelem és kúltura nyomai élesen elválnak a természeti értékektől. Csontvárynál ez a kettőség épp harmóniára talál. A feszültség azonban nem marad el. A címe: A taorminai görög színház romjai, de ezen a képen mégsem a romok kapták a főszerepet. Az Etna vulkán méltósága öleli át a látványt és megrendezi a Csontváry képeknél elmaradhatatlan nyugtalan vibrálást.

 

network.hu

Csontváry Kosztka Tivadar:
A taorminai görög színház romjai

Napút-festmény

Készült: 1904-05
Olaj, vászon, 302 x 570 cm
Magyar Nemzeti Galéria, Budapest

 

A Taorminai görög színház romjai c. 1905-ös hatalmas festmény előtt álltunk meg. Nem csoda, hogy majdnem mind egyszerre hozzáfértünk a látványához, mivel mint megtudtuk, a kép kb. 20 négyzetméter nagyságú. Ráadásul a művész egy drága vászonra készítette. Ezzel kapcsolatos érdekesség, hogy Csontváry több évre előre megtervezte a költéseit, és erre hivatkozva nem adott kölcsön senkinek.

A közismert legenda szerint az addig gyógyszerészként dolgozó Kosztka Mihály Tivadart 1880-ban egy sugallat érte, miszerint „Te leszel a világ legnagyobb napút festője, nagyobb Raffaelnél!”. Ezután a művész Raffaello műveit és a napot kezdte tanulmányozni.

A taorminai képen az figyelhető meg, hogy a fény több felől érkezik, és több horizont is megkülönböztethető rajta. A festmény több része is megállná önálló festményként a helyét. A több horizont magyarázata lehet, hogy Csontváry nemcsak a szeme előtt látottaknak, hanem a világ energiáinak a megfestésére vállalkozott.

A tárlatvezetésen elhangzottak szerint a művésznek a mai „Szatyor bár” (vagy Hadik Kávéház) felett volt a műterme, és itt halt éhen. Más források szerint verőérgyulladásban halt meg a budapesti Új Szent János Kórházban. Halála után a rokonai el akarták adni a drága vásznakat – a rajtuk található festményekre tekintet nélkül. A képeket egy másik rokon, Gerlóczy Gedeon vásárolta meg, valamivel drágábban az anyagárnál.

Csontváry életében nem adott el képeket, és jellemzően nem is szignálta őket. Azt a kort tekintette példaként, mikor még nem volt fontos a művész személye. Élénk színeiben is közelít a kora reneszánszhoz, ami mögött tudatosság is állhat, hiszen gyógyszerészként pontosan ki tudta keverni a festékeket.

 

Évekig készült erre a munkára, vissza-visszatért Taorminába. 1901-ben itt festette a Holdtölte Taorminában címû képét és 1902-ben a Mandulavirágzást. 1904-ben télen érkezett Taorminába, elõször a Kis Taorminával készült el, és a következõ nyáron már befejezte a "világnak legszínesebb napút" festményét.

A taorminai élmények, a görög mûvészet megismerése, a kultikus eredetû dolgok iránti vonzódása és az ezekkel való azonosulás páratlan szépségû munkát eredményezett. Csontváry színelmélete - a "napút színek világításbeli fokozatairól" - nagyjából azonos a kiegészítõ színek egymást növelõ intenzitásának törvényszerûségével, ám ezzel még mindig nem elégedett meg, tovább kereste a színek dekoratív fokozásának a lehetõségét.

A Taormina tobzódó színezése: a sárgák, vörösek és kékek különbözõ árnyalatai, az égbolt színátmenetei a zöldbõl a lilán át a szürkéig, drámaivá izzítják, idõtlenné s földöntúlivá varázsolják a Ión-tengeröböl, az Etna födte csúcsa és a görög színház geometriai rendjének nem véletlenszerû egységét.

 

„Athénból Taorminába siettem, ahol reám várt egy olyan naplemente, amellyel tisztában voltam, hogy az lesz a világnak a legszínesebb napút-festménye. Itt sem kellett gondolkoznom sokáig a kivitelre nézve, mindennel tisztában voltam” – írta Csontváry Kosztka Tivadar a csodás szicíliai görög emlék megpillantásáról, és egyik legszebb művének ihletéséről.

 

network.hu

TAORMINA-i LÁTKÉP

 

"Úgy hozta a sors, hogy előbb láthattam Taorminát, mint Csontváry művét, 1968 tavaszán, szicíliai körutunk során, egy nappal a háttérben magasodó Etna megmászása után. A gyümölcs- és virágáldással teljes mediterrán hangulat, az ég, a tenger semmihez sem hasonlítható színei engem is örökre megragadtak és amikor évekkel később láttam a festményt a budapesti Nemzeti Galériában, rájöttem, hogy egykor ugyanazon a ponton álltam, mint a megszállott küldetését hajszoló Mester és neki sikerült belemártania az ecsetjét azokba a színekbe, amelyeket én csak a szememmel tudtam rögzíteni.

Első Taormina-élményem után 12 évvel láttam egy másik vizionárius, Huszárik Zoltán Csontváry-filmjét. Ő is megkísérelte a lehetetlent, Jankura Péter operatőrrel valószínűleg órákon át a nap általi színváltozásokat, hogy végül eljussanak a Csontváry-hatáshoz. Az ő próbálkozásukra pontosan illenek a művész szavai: „A festészetben előbbre jutni Isten adta képesség nélkül nem lehet; maradandó történelmileg jelentős dolgot alkotni az égi mester hozzájárulása nélkül lehetetlenség számba megy. Pusztán akarattal, iskolai képességgel monumentális motívum előtt hiába töltjük az időt, hiába kenünk föl színeket a vászonra, abból ki nem kerül Isten segítsége nélkül a napút-távlat soha.” -írta Göbölyös N. László - Tutto Italia

 

network.hu

Valódi görög színház Taorminában

 

Így méltatták  különleges és figyelemreméltó, magyar festőnket a Saturday Volcano Art írói:

"A taorminai görög színház romjai"-t, Csontváry, a látnok festő, igazi misztikus temperamentumával, azt állította, hogy az ő hivatása csak az a művészet, amit Isten ihletett. Ezelőtt gyógyszerész volt, de megvilágosodott számára, hogy neki művészi sors jutott; így 1880-tól, a következő tizennégy évben utazott, művészeket és galériákat látogatott meg, és keresett elég pénzt ahhoz, hogy festő képzésen vegyen részt, amelyet 1894-ben kezdett el. Németországban és Párizsban is tanult, majd 1895-ben elkezdte saját festményeit alkotni.

Csontváry intenzív, látomásos vallási jeleneteket festett, a tájábrázolása is, mind a városi, mind a vidéki, misztikusan telített, és néhány figyelemreméltó kép alapján az olasz vidékeken utazik, beleértve Pompeji kilátását és a Nápolyi-öbölt.

"A taorminai görög színház romjai"-t, 1904-1905-ben festette, és azokat a témákat egyesíti a festményen, amelyekkel többször élt már korábbi képeken: a tájban kísért a múlt és feszülten kapcsolódik a jelenhez, így a mulandóság és az időtlenség között egy időskálát fest fel a természettel.
Csontvárynál fejlett színelmélet látható, gondosan kiegyensúlyozza  kék és a sárga közötti kapcsolatot, a tengert az ég aljával, és harmónikusan élezi a kontrasztot a sötét vörös és a zöld között, így a romok és a táj között is. Azonban merész szín átmenetet van az öböl aljától a vulkánig és átlósan a felhőkkel kinyúl a hegy lejtőjén a hófödte Etna csúcsához. Ez egy szép, minőségi nyugtalanságot ad a képnek, ahogy az Etna fehér, légies alakja lelki intenzitást ad, de erős ellentétbe helyezi az embertelen pusztitással, amit Csontváry vizionál. A vulkán egy felsőbbrendű szellem a gyönyörű tájban, de ez a szellem távoli, kiismerhetetlen és közömbös.

 

network.hu

 

   Csontvárynak nincsenek évszakai a szó Mednyánszkys értelmében. Vannak képei, amelyeket nyáron festett, a Magyarországon készültek szinte kivétel nélkül ilyenek, vannak, amelyeken uralkodni látszik a tavasz (Virágzó mandulafák Taorminában) vagy az ősz (Hídon átkelő társaság), de a festői cél általában nem az évszak hangulatának a megragadása volt. Tipikus téli tájat például sohasem festett. A taorminai képeken ugyanakkor mindig ott komorlik a tél, a hóval borított Etna formájában. A tél jellemzően „színtelen”, a fehérek, szürkék, feketék uralkodnak rajta. Festőnktől pedig mi sem állt távolabb, minthogy szürke képeket fessen. Épp ellenkezőleg, nyugodtan kijelenthetjük, hogy ő a legszínesebb plein air festőnk, ahogy maga is gondolta. Azzal, hogy egy képben összefog több teret és időt, még ésszerű indokát is adja a komplementer színek „valóságtól elrugaszkodott” egyidejű alkalmazásának.  Még a legvisszafogottabb nagy képe, A Tarpatak völgye a Tátrában  is színpompás a valósághoz képest.

Ha a fentiek ellenére Csontváry művészetét mégis az évszakok felől nézem, és „téli képet” kell tőle választanom, akkor fő művei közül is a legjelentősebbre, ahogy ő maga írja, „a legszínesebb plein air kép”-re, A taorminai görög színház romjaira esik a választásom. Németh Lajos írja a kép keletkezési körülményeit taglalva, hogy a festő 1904 telén ért el Taorminába – ekkor készült mind a kis, mind a nagy Taormina -, és a rákövetkező nyáron már visszatért a korábban elkezdett nagy Tátra képéhez. Nagy Taormina festményén télies hangulatot áraszt a tájon uralkodó, hófödte Etna, amelyről ugyan azt mondják, hogy a csúcsát majdnem egész évben hó takarja. De csak majdnem, a forró nyarakon eltűnik róla. A festményen a derekáig hó fedi, és hideg időt jelez a hegy lábánál terjengő alkonyi köd is. Ilyen fény- és színviszonyok csak tiszta, hideg időben jönnek létre. Magam is ilyennek láttam vagy húsz évvel ezelőtt, egy január eleji délutánon. Méghozzá pont arról a helyről, amelyet Csontváry kiválasztott. Láthattam, hogyan kékül be a hegy árnyékos oldala, miközben mögötte sárgán lángol föl az ég.  Persze, a valóságban nem annyira, mint az ő képén. Fakóbb volt az ég sárgája, még inkább a hegy kékje. A sfumato, a színtávlat miatt.  Melegben a levegő teli van párával, s az tovább fakítja, tompítja a színeket. Kijelenthetjük tehát, hogy Csontváry az évszakot, a nagy Taormina esetében a telet, nem mint témát választotta, hanem mint célja elérése szempontjából ideális időpontot. A tél persze csak délen, a mediterrán világban tekinthető ideális időszaknak egy színesen látó festő szempontjából. Szicíliában nincs is a mi fogalmunk szerinti tél. A sziget nagyon közel esik Afrikához. A tengerparton télen is langyos a levegő, a sok örökzöld és az ilyenkor is smaragdzöld fű sem hat téliesnek. Január végén már virágba borulnak a mandulafák. Az Etna oldalán patakokban csörgedezik alá a megolvadt hólé, még ha a fölkapaszkodó turistabusz kerekére félúton hóláncot is kell kötni.

A festő saját írásaiból tudjuk, hogy tudatosan kereste a nagy témát délen. Misztikus elhívása a „lángoló Kárpátok” környezetében érte, ahová nyaranta vissza-visszatért, de a teleket, ha csak tehette, délen töltötte „festői tanulmányokkal.”

Csontváry képeinek időtlensége Huszárik róla szóló filmjének (Csontváry, 1980) egy képsorával összehasonlítva érzékeltethető a legjobban. Huszárikot is megkísértette a páratlan taorminai látvány. Letűzette a kamerát arra a helyre, amelyet Csontváry is választott, és stoptrükkel, a valóságoshoz képest sokszoros gyorsítással rögzíttette a látványon körbevándorló fény változásait. Az eredmény pontosan ellentétes azzal, mint amit a képen látunk.  Az idő múlását érzékeltető képsorban kétségtelenül van egy pillanat, amelyben az Etna mögött felragyog az alkonyi ég sárgája, de az csak egy múló pillanat a folyamatban, és a filmkockákon minden részlet e múló pillanatnak megfelelő fényben fürdik. Ellentétben Csontváry képével, ez az alkonyi fény ragyogja be a tengert és az előtérben álló színház romjait is. És mennyivel tompább színekben, mint a festő képén! A hegy sötétkékjét a sfumato mellett a kamerába tűző fény továbbfakítja.

A festményen nem egy bizonyos alkonyi perc világítási viszonyai láthatók. A kép egyes részleteit más és más napszaknak megfelelő fény világítja meg. Még az is, aki nem járt a helyszínen, meggyőződhet erről, ha kitakarja a kép egyes részeit. Az Etna hósipkája a legvilágosabb fehér folt a képen, s a fehér csúcs, halványzöld éggel a hátterében nem alkonyi, inkább reggeli megvilágításra vall.   Tisztán alkonyi hangulatot csak a narancssárga ég és a sötét hegyoldal ad. Az öböl vize déli verőfényre jellemző azúrkék eget tükröz vissza. Az előtér szórt délutáni fényben fürdik.

Az eltérő fényviszonyok együttesen teremtik meg a képi idő örökkévalóságát. Olyan dekoratív, hideg–meleg színpárokkal, amilyen a hegy sötét kobaltkékje és a narancssárga ég, az emberkéz emelte rózsapiros téglafalak és a zöld természet, a valóságban nem találkozunk, s e színek erejét, pompáját a megbízhatatlan reprodukciók sem adják vissza. E kontrasztos színskálában az évszakok ellentétekre épülő teljessége is benne van. A levegőég meleg narancssárgájában az ősz, a hegy és a tenger hideg kékjeiben a tél, a téglafalak vörösében a tüzes nyár, a növénytakaró zöldjében a tavasz. 

A romantikus szimbolista Csontváry az általa annyira kedvelt ellentétek alkalmazásával kilép a konkrét térből és időből, és éri el az általa annyira óhajtott teljességet. A kép tárgyának szintjén: egyfelől a civilizáció apró és jelentéktelen jelei, a távoli házacskák, az öbölben úszó dereglyék, a már sötétbe borult hegyoldal villanyfényei, másfelől a kétezer éves görög színház monumentális romja az előtérben és az évmilliók óta „élő”, a nyomasztóan hatalmas Etna a hátérben, a tér és idő viszonylagosságát hirdetik. A múlt és a természet nagyságát a jelen és az ember törpeségéhez képest. Az Etna 3 ezer méternél magasabbra nyúló csúcsa, a hegy lábánál meghúzódó kicsiny város, amelyet a tűzhányó rendre megtapasztalt kitörései is nyomasztanak, ugyanezt érzékelteti. Mélység és magasság eme ellentétéből az antik színház romja szintén kiemelkedik. A képen nem látszik, ezért, aki nem járt a helyszínen, nem tudhatja, hogy a rom nem egy szinten van a távoli városka házaival. Taormina egy több száz méteres fennsíkra épült, és ennek a szélén, kiugró szirtfokon emelkedik a fenséges rom. Ám mint a halandó ember mulandó műve még a rom is alábbvaló – szó szerint a természet fenséges úrnőjéhez, az Etnához képest. Az előtérhez képest erős, sötét színű hegy előre ugrik a távolból, egy síkba kerül a színházzal. Ezáltal fölébe is rendelődik, azt az érzetet keltve, mintha az emberkéz munkáját a hegy (a természet) rombolta volna le. E mondandót a kettős tengeröböl tátott szájú szörnyre emlékeztető formája hangsúlyozza. (Csontváryt annyira elbűvölte ez a forma, hogy többször is megfestette.) Csontváry képeinek érzékeny, jó szemű kutatója, Sulyok Géza, maga is festőművész, fedezte fel, hogy festőnk képeinek ihlető forrásai régi csillagatlaszok szörnyei voltak. Ezek a képen elrejtett, hatásfokozó formák (a legszembetűnőbbek A jajcei vízesés  két Medve csillagképre hajazó sziklái) a Csontváry korában a családi lapok oly népszerű rejtvényes illusztrációinak a mintájára kerülhettek a képekre. („Gyerekek, a festő bácsi két mackót rejtett el az itt látható képen. Keressétek meg!”) Sulyok Géza a tengerbe harapó pofájú Etna-szörnyben óriás kardhalat, a déli égbolt Dorado csillagképét véli felismerni. (Az Etna istennőként személyesült meg az antikvitásban, a mitológia tengeri szörnyei úgy szintén.) A hegy sötét kobaltkékje is megengedi ezt a feltevést, hisz az éjszakai égboltot idézi.

A kozmosz – vagy tán a másvilág? - másképpen is átsüt a képen. Az égboltot, nagyjából a hóhatárnál, egy látszólag oda nem illő lila felhősáv vágja ketté, mely feljebb irreális zöld színbe megy át, s mint fentebb már írtam, a hegy csúcsát más megvilágításba helyezi. Mintha azt sugallná, hogy a csúcs fölött egy másik világ kezdődik...

 

Sorozatunk négy részében ráláttunk mekkora jelentősségű festő Csontváry, aki önmaga is tudta, igazán kinyílvánította elhivatottságát és meg is békélt látnoki képességeinek súlyával, sőt azt a nagy emberek, erős jellemek méltóságával viselte, éppolyan karakter, mint egy messiás, és így szólította meg közönségét:

 

"..nem adok el képet, saját múzeumot akarok, és különben sem érdemlitek meg egyelőre, ám hiszek benne, hogy eljön majd az idő, amikor.."

 

Az idő eljött....

Aki az élő képek előtt akar meditálni itt keresse:

(tükröt vigyen magával! :))   )

Csontváry Múzeum

Pécs, Janus Pannonius u. 11.

www.pecsimuzeumok.hu/index.php?m=1&s=2&id=34

A századfordulón emelt neoreneszánsz épületben 1973-ban nyílt meg a magyar festészet talán legkülönösebb egyéniségének, Csontváry Kosztka Tivadarnak (1853-1919) kiállítása. A Csontváry-életmű kronológiailag és műfaji hovatartozás tekintetében egymástól jól elkülöníthető szakaszokra tagolható. Az első szakaszt tanulmányrajzok, portrék képviselik. A következő szakaszba az 1902-1903-ban festett alkotások sorolhatók, melyeket Jajcéban, Mosztárban, Castellamaréban továbbá Selmecbányán, Szigetváron és a Hortobágyon készültek. A "világ legnagyobb napút (plein air) festménye" található itt, a Baalbek, míg a Mária kútja Názáretben az egyéni stílus keresésének jegyében született. A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben a csoportkép; a Nagy Tarpatak a Tátrában a tájkép műfaji konvencióit "fogalmazza" át remekművé. Ezek a művek szinte kivétel nélkül érett alkotások, főművek. Az életmű emblematikus összegzője a metaforikus önarcképnek is tekinthető Magányos Cédrus. Az 1909-ben festett Tengerparti sétalovaglás a bemutatott oeuvre legkésőbbre datált festménye. A tízes években készült szénrajzok, allegorikus jelenetek, kompozíciótervek és vázlatok az utolsó alkotói periódust jelzik. 

A Nemzeti Galéria felkérésére elkészítették az első gigapixeles képeket magyar festők alkotásairól. Csontváry Kosztka Tivadar és mellette Madarász Viktor és Rippl-Rónai József festmények is kerültek olyan méretben megörökítésre, hogy minden ecsetvonás tökéletesen kivehető. A legapróbb repedések is jól megfigyelhetők a képeken, nemcsak a múzeológusok legnagyobb örömére.

 

360world.eu/hu/esettanulmanyok/kulturalis-orokseg/gigapixeles-festmenyek.html

 

 

mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/intermedia/index03.html

volcanism.wordpress.com/2009/10/24/saturday-volcano-art-tivadar-kosztka-csontvary-ruins-of-the-greek-theatre-at-taormina-1904-5/

utitars.network.hu/blog/utitars_klub_hirei/csontvary-kosztka-tivadar-festmenye-es-taormina-szicilia

katherines-bookstore.blogspot.hu/2012/07/historiai-kepek-kedvenceim-magyar.html
http://habosvilla.blog.hu/2013/03/26/csontvary_rejtelyes_utazasairol_a_magyar_nemzeti_galeriaban

http://www.irodalmilap.net/?q=cikk/csontvary-kosztka-tivadar-evszakai-tel-0