Csontváry Kosztka Tivadar - a festészet József Attilája 2. rész

2013.02.02 19:34

 

Kiemelt..
Csontváry, a Mágus


Előzmény..
Csontváry Kosztka Tivadar - a festészet József Attilája

Pap Gábor - Ne lőjünk egymásra!!! avagy a Dózsa György-féle parasztfelkelés háttere


 

Kapcsolódó link..

Pap Gábor Csontváry kép elemzések

Pap Gábor Csontváry kép elemzések1

Pap Gábor Csontváry kép elemzések2

Szántai Lajos - Csontváry kép elemzések

Magányos cédrus vidi..


 

Minden festő másképpen látja és festi meg a világot. Még a fényképészek is más és más képet készítenek ugyanarról a tárgyról. Hát még a festők, akik a véleményüket, érzéseiket és gondolataikat szabadabban érzékeltetik. Manapság sok olyan festményt láthatsz, amelyiken nem ismered fel a való világ egy-egy darabját, nem mondhatod meg, hogy lovat vagy virágot ábrázol. Csontváry nem ilyeneket festett, de a fényképezőgép képeitől is messze vannak művei. Gyermekkora óta különös érzékenységgel figyelte a természetet. Gyógyszerészetet tanult, egy ideig kereskedelemmel is foglalkozott. Huszonegy éves korában a Magas-Tátrában vállalt munkát, és gyönyörködött a tájban. „Hajnalban – írja önéletrajzában – nap nap után a lángoló Kárpátokat figyelem…“ Egyik délután ismeretlen, senkitől sem származó hangot hallott, amely ezt mondta neki: „Te leszel a világ legnagyobb napút festője.“

 

A bújkáló Csontváry

 

A Traui tájkép naplemente idején című képet Csontváry a ma Horvátországhoz tartozó Trogirban (Trau) festette 1899-ben négy másik alkotással együtt. A Traui ciklus alkotásai közül négy a napszakok és égtájak szerint mutatja be a Nap útját, az ötödik kép pedig mindezek szintéziseként fogható fel. Az öt festmény együtt bemutatja Csontváry tér-idő-fény filozófiáját.

„Két dolgot nem árulhat el egy galéria: hogy kitől szerezte a képet, és hogy kinek adta el” – szabadkozott Virág Judit, amikor arról érdeklődött a hvg.hu, hogy kik közül kerülhet ki a vevője annak a Csontváry-képnek, amit csütörtök délelőtt leplezett le a sajtónyilvánosság előtt. Pedig sejthető, hogy milyen körből kerülhetnek ki a 80 millió forint kikiáltási árról induló Traui tájkép naplemente idején című 1899-ben készült műre licitálók. A festmény 113 évig rejtve volt, nem látta nagyközönség. 2012 nyarán egy ismeretlen magángyűjtő kereste meg a galériát azzal, hogy értékesíteni szeretne egy évtizedek óta, a családja birtokában lévő Csontváry-művet, amely az ismert monográfiákban nem szerepel, de közvetlenül a Kosztka családtól került birtokukba.

113 évig lappangott a Csontváry-kép

Fotó: Stiller Ákos

„A festmény megpillantása villámcsapás-szerű volt” – írja le Virág Judit és Törő István a festménnyel történt első találkozást a remekműről készült kiadványban. – „Az a ritka és kivételes pillanat, amikor különösebb információnk ugyan nincs a műről, de kétséget kizáróan érezzük, hogy a festmény körül szikrázik a levegő, és tudjuk, hogy egy fantasztikus és hiteles alkotást tartunk a kezünkben.”

A kép hátoldalán szereplő felirat szerint a művész nővére, Kosztka Irén 1922-ben ajándékozta a festményt Geist Gáspárnak, a csákói kastély tulajdonosának, aki a magyar lósport kiemelkedő képviselője volt, és emellett éles szemű, kiváló érzékkel megáldott műgyűjtő. Egy kis képecskét, amely egy tengerparti dalmát várost ábrázolt a lenyugvó nap, a felkelő hold és a part menti lámpák fényében, tartott meg Irén néni magának. Ezt a képet ajándékozta nekem, mondván, hogy jobb kezekbe az nem kerülhet, mert ő már öreg, családtagjai pedig úgysem becsülnék meg a képet” - meséli Geist Gáspár a Kosztka Irénnel történt drámai találkozásról.

A festmény készültének pontos helye jól beazonosítható, hiszen Csontváry topografikus hűséggel festette meg a helyszínt. A századforduló tengerpartja szinte alig változott. A kép külön érdekessége, hogy a Holdvilágos éj Trauban című festmény párja, ha a két képet egymás mellé tesszük, jól érzékelhető, hogy a festői kisvárost körpanoráma-szerűen ábrázolják. Csontváry a kisváros hídfőjénél állva megfestette az eléje táruló látványt – az óvárost és a zárdát –, majd festőállványát 180 fokkal megfordítva, a híd másik oldalán lévő partszakaszt.

Az életművel foglalkozó kutatók évtizedeken át keresték a lappangó festményt, és hogy a közelében jártak, azt az bizonyítja, hogy adatai felbukkantak a monográfiákban. Igaz, hogy a művészettörténészek tévesen szerepeltették a tulajdonosok nevét, a kép méretét, és a címét pedig más festményhez rendelték hozzá. A remekmű végig szemünk előtt és a kezünk ügyében volt, de mégis egy évszázadon keresztül rejtőzködve maradt.

 

Traui tájkép naplemente idején

 

A kép címét ugyan másként fordították,  Bellák Gábor művészettörténész az  előkerült festményt az eddig hiányzó Holdvilágos éj trauban című képpel azonosította. A kompozíció a lemenő nap és a felkelő hold fényében ábrázolja Trau (Trogir) városát.

 

Kaszás Gábor művészettörténész az ötödik kép felbukkanásának jelentőségéről az MTI-nek elmondta: ennek az alkotásnak az előkerülésével vált világossá, hogy Csontváry, aki magát a Napút festőjének tartotta, nem véletlenszerűen, hanem előre meghatározott terv szerint rögzítette a napszakokat és az égtájakat.
"Ezt nem tudta a szakirodalom, újabb adalékokkal gazdagodtunk Csontváry festéstechnikáját illetően" - fogalmazott a művészettörténész, aki azt is elmondta, hogy eddig a szakirodalomban mindenki másképp interpretálta a Napút-festészetet, de az ötödik kép előkerülésével már definiálható ez a fogalom.
A 113 év után előkerült ötödik kép jelentőségét Virág Judit szerint az adja, hogy segítségével rendet lehet tenni a Csontváry-életműben, helyükre kerülhetnek a tulajdonosi adatok, a méretek és a címek, emellett új értelmezést nyerhet a Napút-elmélet is.  Kaszás Gábor művészettörténész az ötödik kép felbukkanásának jelentőségéről elmondta: ennek az alkotásnak az előkerülésével vált világossá, hogy Csontváry, aki magát a Napút festőjének tartotta, nem véletlenszerűen, hanem előre meghatározott terv szerint rögzítette a napszakokat és az égtájakat. 
   
"Ezt nem tudta a szakirodalom, újabb adalékokkal gazdagodtunk Csontváry festéstechnikáját illetően" - fogalmazott a művészettörténész, aki azt is elmondta, hogy eddig a szakirodalomban mindenki másképp interpretálta a Napút-festészetet, de az ötödik kép előkerülésével már definiálható ez a fogalom. Az immár öt darabos Traui ciklus képei közül egyébként egy van a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonában, a többi magángyűjteményeket gyarapít.
 

Egy kép Csontváry alkotásának kezdeti időszakából

Az árverésre kerülő Parkrészlet című képet a Művészet 1979. januári Csontváry számában közölte Mezei Ottó Csontváry kutató művészettörténész és a kép stíluskritikai vizsgálatát is elvégezte. Németh Lajos az Élet és Irodalom 1979. február 10-i számában (Igaz mesterek – hamis képek), majd a Jelenkor 1980. október-novemberi számában kritikával illette Mezei megállapításait. Menyhárt László a Művészet 1979. májusi számában arra volt kénytelen felhívni a figyelmet, hogy a két művészettörténész szakmai vitája mögött mélyebb, személyes ellentét húzódik meg. Mezei Ottót és Németh Lajost a Belvedere Szalon már nem kérdezhette ezért felkérte Bellák Gábort és Pap Gábort a képpel kapcsolatos álláspontjuk megfogalmazására. Pillanatnyilag négy szakvélemény négyféle álláspontot tükröz, az aukción Csontváry Kosztka Tivadar neve után ezért szerepel a kérdőjel. A szokatlan 0 Forintos induló ár pedig azért került meghatározásra, mert a Belvedere még a kikiáltási árral sem akart a képet illetően állást foglalni.
Ami 30 év alatt nem sikerült a művészettörténetnek, amiben tartózkodó a műkereskedelem, hátha a piac, a gyűjtők meghozzák a döntést!


Mezei Ottó: Kosztka Tivadar Gácsi közművelődési tevékenysége 1884-1891 között
(Művészet, 1979. január, 2-9. o.)
Kosztka 1884-1891 közötti gácsi tevékenysége "ad támpontot egy korai Csontváry-festmény megfejtéséhez, amelyet különben kezdő festőtől származó parkrészletnek néznénk, staffázsfigurával. A háttérből, a fák közül keskeny sétánnyal szegélyezett patak kígyózik elő, a sétányon magányos emberi alak látható. Az erdei út, a kép előterében, keskeny pallón visz át, majd jobbra fordulva lankás domb tisztásához vezet, ahol műromnak tűnő, trónusszerűen kiképzett ódon kőszék áll, s előtte a földön, odavetve, kerek koszorú. A palló közvetlen szomszédságában, a kép centrumában, öreg, repedt és korhadt törzsű lombos fa, tövében dús lombú bokorral, amely a szokásos ábrázolásokkal szemben nem hajlik a patak fölé, hanem – mintegy "fontossági szerepet" játszva – a patak és a hozzá csatlakozó sétány kontúrját arra készteti, hogy a lombozat záróvonalának engedelmeskedve merész ívben meghajoljon. A különös benyomást, amit az üres kőszék, az odavetett koszorú s a fa és a bokor helyzete sugall, fokozza az öreg fa oldalára erősített, néhány kusza ecsetvonással megfestett feliratos tábla, amelyen legfeljebb egy balra, az emberi alak felé mutató nyíl vehető ki.
A legnagyobb meglepetést az emberi alak közelebbi tanulmányozása váltja ki. Nem egyszerű staffázsfigura, amilyen a korabeli tájképfestők munkáin megjelenik, hanem szakállas, burnuszos férfi, aki a kezében tartott könyvet vagy írást (pontosan nem vehető ki) tanulmányozza, ahhoz hasonló pózban, ahogyan Csontváry a "marokkói tanítót" ábrázolja, húsz évvel később! Ezek után nem okoz különösebb nehézséget a kép értelmezése. Jobb oldala az üres trónussal, a földre vetett koszorúval s a korhadt fára erősített táblával feltehetően allegorikus jelenet, az elutasított földi dicsőség és hírnév naiv jelképezése, míg a festmény másik oldala a bizonyára nem földi tudományokba mélyedő arab ruhás férfialakkal a Kosztka előtt álló út sejtetése. A két oldalt a patak vize s az öreg, illetve az erőteljes fiatal fa, bokor köti össze és választja szét, aminek mint allegorikus utalásnak a jelentése szintén eléggé egyértelműnek tűnik."

Németh Lajos: A Csontvárynak "tulajdonított" képekről (II. rész)
(Jelenkor, 1980. november, 1003-1013. o.)
Az az elmélyült életrajzi kutatás, amelyet Mezei Ottó folytatott Csontváry ifjúkorára és gácsi tevékenységére vonatkozóan, talán a későbbiekben segíthet az életmű megalkotása előtt festett, esetleg még előkerülő tanulmányok felkutatásában, hitelességük megállapításában. A Művészet 1979. januári számában tett propoziciója azonban, amely életrajzi és lélektani okokból próbálja hitelesként elfogadni a Parkrészlet című képet, elfogadhatatlan. Mezei a képet stíluskritikai módszerrel nem elemzi és nem is veti össze a korai Csontváry képek plein air megoldásával, festői problémakörével, hanem a kép vélt rejtett szimbolikáját próbálta a gácsi gyógyszerészkedésben tönkrement Kosztka etikai válaszútjaként értelmezni. …
Stílusjegyek alapján nem minősíthető Csontváry hiteles művének a Parkrészlet. A kép állítólag a gácsi években, valamikor 1891-1894 között készült, tehát iskola előtti munka. A kép plein air személete azonban jóval későbbi, Hermann Lipót későimpresszionista stílusának a giccs felé csúszó imitációja. Elképzelhetetlen, hogy Csontváry 1890 körül ilyen plein air stílusban vállalkozott volna egy táj megfestésére, majd e kezdet után megfesti a plein air szempontjából még akademikusabb szemléletű képeit, amelyekben az atmoszféra jelenítése még az impresszionizmus fényfestése és bontott ecsetkezelése előtti stádiumot képviseli (Pompeji motívumok, állattanulmányok), hogy majd ismét elkezdje – először bátortalanul – tanulmányozni a valőreffektusokat, a bontott ecsetkezeléssel az atmoszféra remegését tolmácsolni tudó studirozást, mégpedig a Parkrészlet megoldásától egészen eltérő módon. Csontváry a müncheni Hollósy iskolán hallott először a plein air-ről, márpedig a Hollósy kör plein air értelmezése egészen más volt, mint a Parkrészlet egyértelműen impresszionista iskolázottságra valló megoldása. Hollósyék a lokálszíneket kezdték lazítani a reflexes festéssel, a fekete árnyék helyett kék és lila reflexek jelentek meg. Ezt a szemléletet tükrözi majd Csontváry önarcképe. Ha a Parkrészlet festői szemléletét összevetjük a plein air festés korai magyar próbálkozásaival, kiviláglik, hogy nem azonos korú azokkal, jó néhány évtizeddel későbbi szakmai fogásokat, festéstechnikát tükröz. A kép festői megoldását, technikáját illetően ne tévesszen meg bennünket a Művészet-ben közölt képrészlet, mert az a képen lévő, valóságban 2,62 cm-es figurácskának a több mint háromszoros nagyítása és közismert, hogy egy négyzetcentiméternyi festékpötty ilyen nagyításban festői bravúrnak hat!"

Menyhárt László: Hamisítások
(Művészet, 1979. május, 44. o.)
Németh azt kifogásolja, hogy Mezei Ottó művészettörténész, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársa a Művészet-ben (1979/I. 6-7. o.) publikált tanulmánya illusztrációjaként "nem mint feltételezett, hanem mint eredeti Csontváry-művet" közli a Parkrészletet, "annak bizonyítása vagy akárcsak futólagos említése nélkül, hogy milyen érvek alapján tekinti e festményt nagy festőnk korai művének … Sőt a szerző nem csupán közli a képet, hanem titkos jelentését is meg akarja fejteni, beillesztendő Csontváry életrajzába, élményvilágába." Mint az a fenti idézetből, még inkább a Művészetben közölt publikációból kitűnik, Mezeinek mégiscsak voltak érvei, hiszen a kép jelentése csupán Németh számára (volt és maradt) "titkos", aki Mezei érvelését – cikkének gondolatmenetéből kiragadva – rövidítve és a saját megfogalmazásában interpretálja.
Nos, e módszer vitathatósága ellenére sem kívánok az ominózus kép hamis vagy eredeti volta mellet állást foglalni, tekintve, hogy a kérdés eldöntésében nem vagyok autentikus. Ezzel szemben Mezei – Csontváry művészetét, jelentőségét, életét feltáró alapos és lényeglátó munkássága alapján - , csakúgy, mint Német mindenképp annak tekinthető. Két szakember eltérő véleményéről van tehát szó (nemcsak e képpel kapcsolatban, hanem a Csontváry-kutatás egészére vonatkozóan is), ami ezen túlmenően, úgy tűnik, nem kívánatos etikai megnyilvánulásokat hozott felszínre. E mostani vita előzményeihez tartozik a Németh Lajos által szerkesztett Csontváry-emlékkönyvnek a Művészet 1977. 9. számában közölt Mezey recenziója is. A recenzens számos, a kutatást továbblendítő adalék és szempont említése mellett érveléssel alátámasztott kritikai észrevételeinek adott hangot a könyv összeállítását, koncepcióját illetően, miszerint: Csontváry, ez az "igaz mester", "nagy festőnk" voltaképpen "össze-vissza kapkodó, rendszertelen elmének tűnik". "Németh Lajos bármennyire elmarasztalja Lehel Ferenc modernkedő ügybuzgalmát, s bármennyire megszűri az értetlen és egy helyben topogó kritikákat, mégsem tudott leszámolni e könnyelműen ítélkezők elhamarkodott megállapításaival – írja többek között Mezei (44. o.) – Legfeljebb terminológiája választékosabban, tudományosabban hangzik."


Bellák Gábor: Parkrészlet – Csontváry-e?
A most árverésre kerülő Parkrészlet címen ismert kép egyike azoknak az úgynevezett pszeudo-Csontváry festményeknek, amelyek immár évtizedek óta képesek rabulejteni a szakértők, kutatók és művészettörténészek egy tekintélyes csoportját. A kép "varázsa" azonban nem annyira a kép festői kvalitásaiban rejlik, hanem témájában. A feltűnően aránytalanul komponált parkban magányosan sétálgató figura olyan jelenség, mint aki a természet érthetetlen labirintusában tévelyeg. Az út végén, a patakocskán átvezető híd túloldalán azonban valami kolosszális kőtrónus várja őt, egy nem kevésbé túlméretezetten óriási fa közelében. Kétségtelenül vonzó az út-patak-híd-fa-trón elemeit valamiféle archetipikus jelentéssel felruháznunk, de azért nem szabad elfelejtenünk – festményről lévén szó –, hogy a kép jelentésbeli komplexitását, vagy inkább feltételezett komplexitását elsősorban a festői minőségek alapján kell megfogalmaznunk. A kérdés persze továbbra is az, hogy a kép kétségkívül amatőr, dilettáns formálása, színkezelése alapján a munkát egy leendő nagy művész korai, kialakulatlan stílusú művének tekintsük-e, avagy egy kedvesen naiv ábrázolásnak, netán egy egyszerűen rossz festménynek.

Csontváry-e?
Több kutató is azon a véleményen van, hogy a kép Csontváry nagyon korai, még a rendszeres festői stúdiumok megkezdése előtti munkája. Ezt a véleményt azonban sem stíluskritikiai érvekkel, sem forrásokkal nem lehet alátámasztani. A kép misztikus interpretációja az egyetlen út, mely valahogyan Csontváryhoz vezet, s ezen az úton a képen látható parányi figura (ami inkább női alaknak látszik) egyenesen a Marokkói tanító előképeként van értelmezve. Csontváry késői képe, a Marokkói tanító, egy különösen szuggesztív önarckép, amelyet a híres műtermi Önarckép (1900 körül) továbbértelmezett párdarabjának tekinthetünk. Mérete csaknem duplája a korai önarcképének; az öltönyös, ünneplőbe öltözött, műteremben alkotó polgár alakját egy fürkésző tekintetű vándor figurája veszi át, akinek sivatagi öltözéke alól mégis kivillan a gácsi patikus fehér kézelője és fekete öltönyének ujja. A két önarckép különböző attitűdjében pontosan lemérhető az az út, amit Csontváry akár topográfiai értelemben is (Nyugatról Keletre), akár sprirituálisan is (polgárból vándor, mesteremberből tanító) megtett. S mint minden önarcképen, az erős önreprezentációs igény jelentős és karakteres figurákban ölt testet. Ebben az össezfüggésben pedig nincs értelme és nincs helye az olyan parányoknak, akik identitás és egyéniség nélkül bolyonganak egy rejtelmes park fái között. Ne feledjük, hogy Csontváry már a legkorábbi képein is markáns és egyéni karaktert adott az általa ábrázolt figuráknak. Madárképeinek alakjai uralják a képteret, kitöltik, s csaknem szétfeszítik a képfelület kereteit. Az őz, ez a jámbor állat Csontváry képén úgy áll a hegytetőn, mint aki ura a tájnak. Egyszerűen minden önreprezentációs művészi tradíciónak, minden alkotáslélektani tapasztalatnak ellentmond az az értelmezés, ami a Parkban jelentéktelen staffázsalakjában a nagyrahivatott művész önképét véli látni.

A stíluskritika értelme
Ha komolyan művelik, a stíluskritika nem csupán a művészettörténész szubjektív benyomásainak a fedőneve, hanem maga is értékes művészettörténeti forrás. A most vizsgált képnek is van stílusa, vannak festéstechnikai sajátosságai, van egy sajátos színvilága és a kép készítőjének a kézjegye is tettenérhető rajta. Mindezek pedig szépen összevethetők mindazzal, ahogyan Csontváry Kosztka Tivadar festette meg képeit. Csontváry képeit, a legkorábbi alkotásoktól kezdve egészen a Tengerparti sétalovaglásig, kivétel nélkül a nagyon intenzív színhasználat jellemzi, sőt legtöbb kompozícióján gyakorlatilag a színskála valamennyi színe megjelenik. Ez a színbeli komplexitás Csontváry festői filozófiájának is lényeges eleme, sőt egyik tartalmi összetevője annak a nehezen definiálható fogalomnak, amit ő maga napút-festészetnek nevezett. A jelen festmény nagyon erőtlen barna-szürke-zöld színvilágából még egy-egy ígéretesen felvillanó erős vörös vagy sárga szín is hiányzik, komplementer együttesekről nem is beszélve. Csontváry színei tiszták és erősek, a Parkrészlet színei zavaros keverékek. Csontváry festői felületeit is a határozott rajz határozza meg. Az általa fölhordott színes festék nem foltként terül szét a vásznon, hanem szinte plasztikusan is érzékelhető sávokban és tömbökben van jelen. Képeinek izgalmas taktilis kvalitásait persze nehéz demonstrálni, hiszen a művekhez a kiállításokon hozzányúlni tilos. De a nem kevés szakember, akinek volt szerencséje végigtapogatni egy-egy Csontváry-mű felületét, pontosan tudja, miről van szó. A Parkrészlet szélesen elterülő, egymásba mosódó nagy foltjai, s főleg az útra vetett árnyékokon érződő "vizes" hatású szürkés felületei nemcsak Csontváry stílusától idegen sajátosságok, hanem egy akadémiai értelemben képzettebb átlagos festőnél sem találkozunk ilyen gyenge megoldásokkal. Úgy tűnik, hogy ezt a képet egy nem túlságosan képzett, vagy inkább egy kifejezetten amatőr festő munkájának kell tekintenünk. Ha gyenge is a kép, mégsem hamisítvány! Hiszen semmiben nem utánozza Csontváryt, semmiben nem utal arra, hogy Csontváryhoz bármi köze lenne.

Naiv kép vagy rossz festmény?
Sokkal egyszerűbbnek tűnik a képi kifejezés naivitását definiálni, mint meghatározni azt, hogy valójában mitől is rossz egy kép. Hiszen előfordulhatnak olyan rossz megoldások, olyan hibák és szabálytalanságok egy képen, amik technikai értelemben rossznak minősülnek, ám mégis épp ezektől válik a festmény izgalmassá, érdekessé, minőségében is értékessé. A dadaizmus utáni "rossz festészet" vagy bad painting teóriája szerint pedig – lassan már száz éve – a rossz kép is lehet jó. A naiv képeket ugyanakkor a látásmód, a téma feldolgozásának koherenciája jellemzi, még akkor is, ha technikai értelemben nem tekinthetőek "jó"-nak. Ezért lehet szeretni, sőt nagyon szeretni az igazi naiv festményeket, mert hiányzik belőlük a hivatásos művészek alkotásaira sokszor jellemző rutinszerűség és professzionalizmus. Naiv festmény-e a Parkrészlet? Egyszerűségében, festői ügyetlenségeinek tekintetében akár naiv képnek is tekinthetnénk. A téma misztikus sejtelmessége, szimbolisztikus telítettsége (erdei tisztáson álló hatalmas kőtrón, magányosan ődöngő alak, fák, patak, híd) azonban kissé eltér a naiv festmények részletező elbeszélésmódjától. Mégis van valami varázsa ennek a képnek, s ezt jobb híján recepciótörténeti aurának nevezhetjük.

Recepciótörténeti aura
Ennek a képnek sajátos története van. 1979-ben Mezei Ottó Csontváry alkotásaként publikálta a művet, s azóta minden évtized termett egy tanulmányt, kritikát, publikációt a képről – természetesen vagy elfogadva, vagy vitatva Mezei Ottó értelmezését. Ennek a műnek a története immár visszavonhatatlanul összefonódott a Csontváry-életműhöz kapcsolódó interpretációkkal, Csontváry tudományos és populáris recepciójával. Bármily érvekkel is próbáljuk kizárni a Parkrészletet Csontváry hiteles alkotásainak sorából, ez a kép akkor is a nagy Csontváry-történet, szakszerűbben szólva a nagy Csontváry-narratíva része marad.

 

Parkrészlet


Pap Gábor: A Garabonciás útnak indul
(Egy "Csontvárynak tulajdonított", illetve tőle elvitatott képről)
A Parkrészlettel először az 1970-es évek vége felé találkozhattam. Mezei Ottóval, a kitűnő Csontváry-kutatóval és Haris Lászlóval, a nem kevésbé kiváló fotóművésszel együtt sorra szemrevételeztük a Dr. Gegesi Kiss Pál pincéjéből napvilágra hozott, "Csontvárynak tulajdonított" festményeket. Akkor is úgy ítéltem meg őket, mint ma: egészen biztosan nem Csontváry-művek. De a Parkrészlet nem volt közöttük! Ez a kép Dr. Gegesi Kiss Pál dolgozószobájában, az íróasztala mögött függött a falon. Tulajdonosa láthatólag kivételes megbecsülésben részesítette. Míg a pincében tárolt képekkel kapcsolatban kétségei voltak – ezeket kellett ott és akkor eloszlatnunk vagy megerősítenünk –, addig a Parkrészletet (ezt a címet Mezei Ottó adta a képnek) határozottan eredetinek tartotta.
A kép provenienciáját Mezei Ottó a tőle megszokott alapossággal tisztázta, ő jelölte ki a helyét először Csontváry pályaképében, majd az értelmezését is megkísérelte a Művészet c. folyóirat 1979. januári számában. Németh Lajos elutasító véleményével szemben később Menyhárt László ugyanennek a folyóiratnak a hasábjain érvelt meggyőzően a kép eredetisége mellett. A kérdésben azután Zombori Lajosnak a pécsi Janus Pannonius Múzeum 1990. évre szóló Évkönyvében (megjelent 1991-ben) közzétett, A Hermes-féle füzetek című tanulmánya hozott döntő fordulatot. A Zombori Lajos által közölt mutatványok szemléletesen igazolták Mezei Ottó feltevésének helyességét, hogy ti. a Parkrészlet Csontváry pályaképében a müncheni tanulóéveket megelőző, önképző periódusba illeszthető be, a Németh Lajostól kifogásolt "rendellenességek" jelentős része pedig egyenes úton a Hermes-füzetek formakínálatára vezethető vissza.
Magunk kezdettől fogva sajátkezű Csontváry-alkotásnak tekintettük a Parkrészletet. Érvelésünk alapjául egyebek között azok a "rendellenességek" szolgáltak, amelyeket túlságosan hangsúlyosnak találtunk ahhoz, hogy dilettáns elrajzolásoknak tekinthessük őket. Ezek egyikére-másikára annak idején már Mezei Ottó is felhívta a figyelmet. Például arra, hogy a középütt magasodó fa aránytalanul megnőtt a környezetéhez képest. Hasonló "aránytévesztést" tapasztalhatunk továbbá az emberalak és a trónszék viszonyában. De ez az emberalak – újabb "hiba" – nem is az út mentén halad előre vagy hátra, hanem merőlegesen az út vonalára. Aztán: az előtér pallója – ez már a magunk megfigyelése – és az alapjául szolgáló partszakasz kapcsolata a patak mindkét oldalán szembántóan "elrajzolt"… Nos, tapasztalati tény, hogy az ilyen fokú elrajzolások éppen a megfelelési kényszerektől szorongatott dilettánsokra nem jellemzők! Csontváry viszont egész pályafutása során éppen az ilyen, mértéktelen és éppen ezért különösen hangsúlyos "elrajzolásokkal" jelezte, hogy az illető képrészletnek a hétköznapin túlmutató jelentést kell tulajdonítanunk a képi mondandó értékelésekor. Gondoljunk csak a kicsavart emberi végtagokra (Panaszfal) vagy a feltűnő lóláb-hiányokra (Zarándoklás, Sétalovaglás) az érett kori alkotásokban!
Érdemes azután a tények egy másik csoportjára is felfigyelnünk. Nevezetesen arra, hogy a Parkrészlet c. képen egyéb, nem éppen "elrajzolás"-jellegű sajátosságok is jelentkeznek, amelyek kiteljesedett formában majd az érett Csontváry-korszak műveinek lesznek jellemzői. Ilyen "preformált" Csontváry-alakzat például – ahogy már Mezei Ottó is jelezte – a "burnuszos" emberalak, akinek a szerepét majd a Zarándoklás, illetve a Baalbek bennszülött-figurái fogják tovább érlelni, az öltözékhez közvetlenebbül illő környezetben. Újabb felismerésünk: a Parkrészlet jobb oldalán a háttérben kirajzolódó lombozat egyenesen az életmű utolsó készre festett darabján, a Tengerparti sétalovagláson köszön vissza ránk legfeltűnőbben, az itt is a jobb szélen magasodó fa egészen hasonló módon megoldott lombkoronájában. De a levélzet megfestésének utóéletével egész sor további festményen is találkozhatunk. Ilyenek: az 1901-es Holdtölte Taorminában, az ugyanebben az évben készült Naplemente a nápolyi öbölben, az egy évvel későbbi Mandulavirágzás Taorminában, az 1903-as Tavasznyílás Mosztárban, az 1904-es Kairói pályaudvar és Sétakocsizás újholdnál Athénben…Tovább menve: trónszékünknek a fordított perspektíva szellemében kialakított körvonalrajza az Olajfák hegye Jeruzsálemben c. kép itató tálkájának formaképletét előlegezi. A Parkrészlet előterében, a jobb szélen alul a part hangsúlyos letörése ugyancsak jellegzetes Csontváry-"műfogás", amely akár pszichoanalitikus magyarázatot is provokálhat. Későbbi előfordulásai, hasonló helyzetben: Jajcei villanymű éjjel (1903), Tengerparti sétalovaglás (1909).
A legfontosabb felismerés azonban még hátra van. Ez pedig így szól: a Parkrészlet egy hétrészes festményciklus nyitó darabjaként nyer különös jelentőséget a Csontváry-életműben. Ennek a ciklusnak valamennyi állomásán egyetlen hangsúlyos (férfi) szereplőt látunk. Szerepe szerint mind a hét emberalak önarcképi vonatkozásúnak tekinthető, és egyfajta beavatási folyamat egymást követő stációit képviselik. "A Napút festője" c. 1992-ben megjelent könyvünkben megkíséreltük kimutatni, hogy – idézzük – "Csontváry rendíthetetlen hivatástudata, illetve a "hívásban" foglaltak következetes véghezvitele – mindez tipikus példája egy nem megfelelő környezetbe született sámán (táltos) kényszerű sorsvállalásának." (I.m. 34-35.o.) Továbbá: "Ahhoz, hogy Csontváry "sámánutazásainak" fontosabb égi állomásait is azonosítani tudjuk, tisztában kell lennünk azzal, hogy az asztrálmítoszi hagyomány szerint az évkörön belül a rendkívüli tulajdonságok az ún. "változó kereszt" szárvégein, az Ikrek, a Szűz, a Nyilas és a Halak Napút-szakaszain tűnnek fel. Az Ikrek a garabonciás, a Szűz a tudományos, a Nyilas a táltos, a Halak a megváltó hatótere a Zodiákusban. Csontváry két egymásra épülő körben járja be ezeket az "égi" stációkat a maga festői pályafutása során, a második fokozat utolsó, megváltói küldetése azonban egyelőre bevégzetlen maradt. (Pontosabban fogalmazva: ennek betöltése nem az ő feladata volt.)
Az első fokozaton megélt rendkívüli tulajdonságok képviselői Csontváry életművében: a Parkrészlet "turbános" útkeresője a garabonciás (Ikrek), a Festőlegény a tudományos (Szűz), a Prédikáló szerzetes a táltos (Nyilas), míg a Fohászkodó Üdvözítő az egyetemes megváltó (Halak) szerepkörét próbálgatja. Ugyanezeket a szerepeket a második fokozaton az Öreg halász (garabonciás), az Önarckép "pictor doctus"-a (tudományos), illetve a Marokkói tanító (táltos) játssza végig. A még betöltésre váró utolsó, nagy szerep, az ítélethozatalra visszatérő "megváltó" Atilláé, a Magyarok bejövetele című látomásban rajzolódik elénk." (Az idézetet a legújabb, az első kiadás óta helyenként korrigált szövegváltozatban adjuk.)
Ennek a felismerésnek a fényében válik érthetővé a Parkrészlet fájának "aránytalan" megnövelése is. Az asztrálmítoszi keretrendszerben, amelyben Csontváry valamennyi remekműve fogalmazódott, az óriásfa (törzsének közepe táján a "másság" képviseletét vállaló, feliratos papírlappal) a Tejút képjele, akárcsak az őt körülölelő út, illetve folyóvíz. Ezek együtt jelölik ki a Napúton (a Zodiákus elnevezése ez a XIX. századi csillagászati szaknyelvben) a garabonciás-Csontváry útra indulásának, illetve a táltos-Csontváry révbe érkezésének hagyomány által jegyzett téridő-színeit, az Ikreket és a Nyilast. Csillagmítoszi szempontból ítélve – Baktay Ervin idevágó, 1958-ban publikált megállapításaira is támaszkodva – tehát tökéletesnek kell ítélnünk a Parkrészlet kompozícióját, annak minden "tökéletlen" formai részletmegoldásával együtt.
De ugyan honnan tudhatta volna mindezt egy "nehézkezű dilettáns", vagy hamisíthatott volna hasonlót egy rosszhiszemű Csontváry-utánzó a XX. század első felében, amikor mértékadó szakmai vélemény szerint mindaz, amit itt leírtunk, merő képzelgés, és semmi köze sincs Csontváry szigorúan dokumentált eszmevilágához. Utánozni vagy éppen hamisítani csak olyan sajátosságok mentén érdemes, amelyek könnyen-gyorsan felismerhetők, és amelyeket a "szakma" már egyértelműen hitelesített. A Parkrészlet fentebb elemzett sajátosságai nem ilyenek. Sapienti sat. (A bölcsnek ennyi elég.)

 

 

A Hajótörés


Vitathatatlanul Csontváry egyik legrosszabb képe. Szinte hihetetlennek tűnik, hogy az, aki a Mandulavirágzást és a Holdvilágos éj Taorminábant megfestette, Mosztárban készült képei, a Keleti pályaudvar és két jelentős alkotás, a Selmecbánya és az ugyanabban az évben készült Vihar a nagy Hortobágyon után ilyen műre legyen csak képes, még ha a fejből festett figurális kompozícióban festőjének kevesebb gyakorlata volt is. Az elképesztő mozdulatú főalak és alig értelmezhető társai, a hajó mellvédjének külső oldalán függeszkedő figura dezorganizált együttes. Mondhatnánk, hogy a festő a halálfélelem pánikját fejezi ki képén. Igaz, de egy képen, hogy valóban képpé váljon, a figuráknak egységes, szerves, összeműködő kompozícióvá kellene összeállniuk. E garabonciás képen ez nem történik meg. De mi okozhatta, hogy ez a kép ilyen mértékben szakad ki mind a megelőző, mind pedig Csontváry későbbi műveinek sorából?
A hajótörés új téma: ismeretlen tárgyi környezet, hajó.

 

Hajótörés


Kimerültség. Csontváry – ha a hézagos feljegyzéseknek hihetünk – ugyanebben az 1903-as esztendőben nemcsak a mosztári képeit, hanem a vízesések sorozatát és két más tárgyú jajcei képet is festett (különböző helyszíneken). Ekkor készültek történelmi tárgyú képei, valamint (más vallási tárgyú képekkel együtt) a Fohászkodó Üdvözítő és a Hortobágy is.
Csontváry személyisége. Pertorini Rezső kimerítően elemezte Csontváry patográfiáját, amihez nincs mit hozzáfűznünk. Megemlítendő azonban – mivel sajnos a múltban annyi tévítélet illette Csontváryt –, hogy a művészi alkotás, még aktív elmebajos művészek esetében is, mindig a betegség ellenében jön létre. Csontváry esetében a Hajótörés keletkezésének idejében erről szó sem volt, minthogy nála, az írásaiban és kartonjaiban megmutatkozó jelenségek csak a tényleges alkotó periódus után mutatkoztak.
Lelki megrázkódtatás.
Hajótörés kudarca mind a négy okra visszavezethető, de különböző mértékben. Az önálló, sokalakos figurális kompozíció némileg csakugyan új Csontvárynál, de történelmi képeiben már kísérletezett ilyennel, a Fohászkodó Üdvözítő és a Passió alakjait pedig fiktív környezetbe ágyazta, meglehetős sikerrel. Kimerültsége az adott körülmények között elsősorban idegkimerültség lehetett, és aligha tekinthető lényeges tényezőnek. Személyisége természetszerűleg döntő faktor mind a főművekben, mind pedig a gyengébbek esetében. Érzékenységét – ami minden művész közös vonása – figyelembe kell vennünk, ugyancsak a kép keletkezésének körülményeit illetőleg, mivel a kép fogyatékosságai elsősorban ebben keresendők – okuk pedig az a lelki megrázkódtatás, melyet Csontváryban a tengeren átélt vihar kiváltott.
Aki a Hajótörést nézi, vagy e tanulmányt olvassa, abban mégis felmerülhet a kérdés: okozhatta-e a tengeri vihar a mégoly érzékeny, esetleg némiképpen deviáns pszichéjű művész szemléletének valamilyen zavarát, aminek folytán olyan bábjátékba illő alakokat festett, mint ezen a képén? Olyanokat, melyeknek fejük és végtagjaik vannak, de hiányzik az azokat összetartó test. Alakjai ellentétesek mind előző, mind pedig későbbi figurális kompozícióinak alakjaival, még ha expresszív formálásuk helyenként mutat is némi rokonságot a Hajótöréséivel.
A válaszadáskor meggondolandó, hogy Csontváry valójában igen tudatos festő volt. Nemcsak annak elhatározásában, hogy mire törekedett festészetével, hanem a festészet mesterségét illetően is, a színek használatában, a technikában – megfelelő vegytani ismeretei voltak –, ezenfelül a kompozíció hatásának alakításában is, amint azt a későbbi, Jeruzsálemben festett képein és a Baalbeken található átfestések is igazolják. Csontváry poeta doctus volt. Azok a megjegyzések, melyeket Rafaelről, a háttér és távlat fogyatékosságáról és a levegőperspektíváról ír Rubens-szel és Van Dyckkel kapcsolatban, a művészet beható ismeretéről tanúskodnak, szakmai indíttatásúak, még ha tételeit nem is fogadjuk el. (A festőknek egymás munkásságáról írott véleményei köztudottan elfogultak, szubjektívak.)
Hajótörés gyengeségét illetően felmerülhet, hogy a hajótörés veszélyének sokkja megrendítette a festőt. De az élmény és annak művészi kifejezése külön dolog, s akármilyen súlyos is volt maga az élmény, a kép megfestése bizonyára nyugodt körülmények között történhetett.
A kérdésre Csontváry írásai adnak választ. A tengeri vihar nemcsak közvetlen lelki megrázkódtatást váltott ki a festőből, hanem annál mélyebb hatása volt. Ez a vihar életének, festői munkásságának válsága során tört rá. Tudatos, önkritikus festő lévén, az 1903-ban festett történelmi képeivel nem volt megelégedve, ez irányú kísérleteit abbahagyta. Vallási témájú képei – melyekről ismereteink hézagosak – nem hoztak kiugró eredményt. 1903-ban írja a Tarpatakról – a nagy ihlető tátrai témáról, mely őt a festői pályára indította: de hiába tanulmányoztam, a nagy monumentális feladatra még gyenge voltam. Másik nagy témájával, a taorminai színházzal kapcsolatban így ír: hosszabb tanulmányozás miatt évi lakást béreltem ki, de kisebb részletek megfestése után – a nagy motívumhoz nem nyúlhattam. Majd pedig: s amikor a híres Taorminát meg akartam festeni, a sors azt nem engedte meg. Taorminából kétévi tartózkodásom után világkörüli útra kellett mennem, és a viharos tengeren napokig bolyongva mindent elfelejtettem.
Csontváry, a képességeit ismerő, magát elhivatottnak tudó festő két nagy témájának megfestéséhez gyöngének érzi magát. A két kép előtti megtorpanása egyrészt józan mérlegelést tükröz, másrészt azonban frusztráció, ami pszichikai hatásában válságos helyzethez vezetett: a sors nem engedte meg, világkörüli útra kellett mennem, mindent el kellett felejtenem imperatívuszai jelzik ezt. (Megjegyzendő, hogy Csontváry nem naplót írt. Írásainak időpontja bizonytalan; jóval későbbiek. Válságának súlyosságát tükrözi, hogy emlékezetében ilyen maradandó nyomot hagyott.)
Az 1903-as év festői munkássága, a világkörüli út igencsak kimerítő lehetett. Visszaemlékezései szerint a nyári tátrai és az azt követő taorminai útja után festi meg a Hortobágyot, majd a vízesést Schaffhausenban. Majd Basel, Haarlem, Hága, Rotterdam hosszabb tanulmányozásával Antwerpen, London, Brüssel, Paris, azután Madrid, Toledo, Sevilla, Granada, Cordova, Malaga s Gibraltár volt a végpont a tengerrel – és a viharral. Amelyben szembenézve a halállal háborgás nélkül lecsillapítván szívem érzését, festőszekrényemet magamhoz csatolva elaludtam. Ekkor kerültem a sorssal ismét szembe – írja, utalva az égi szózatra, mely festői elhivatottságára vonatkozott. Ezért még halálfélelmében is ragaszkodott festőkészletéhez…
Az utazás, a városok és képtárak megtekintése – Párizst kivéve, ahol már kétszer is járt – Csontváry nagy tanulmányútja volt. Az Életrajz szövege szerint: világkörüli útra kell mennem, s amit még nem láttam, meg kell néznem. Máshol ezt írja: világkörüli utazásra kellett indulnom, a háborgó tengeren bolyonganom s felejtenem mindent, ami befolyásolná emlékezetemet.
Kétségtelen, hogy felkészültsége hiányait igyekezett pótolni. A múzeumok és képtárak látogatása ugyan nem szolgálja közvetlenül a festeni tudás mesterségét (annak Csontváry ekkor már, mint képei bizonyítják, birtokában volt), de elősegítik az átfogó festői problémák megértését. Erre viszont, nagyméretű képeinek megfestéséhez nagy szüksége volt. Meddőnek bizonyult kísérleteit követően így nemcsak Csontváry hajója hányódott, hanem a látottaktól és utazástól kimerült, túlfeszített lelke is. Kétségek gyötörték, félt, hogy nem lesz képes eleget tenni az isteni szózatnak, amely szerint nagyobb festő lesz, mint Rafael. Megrázó élményét a pszichológia meghatározása szerint azért akarhatta megfesteni, hogy megszabaduljon tőle, túl tudja tenni magát rajta. Szándéka azonban súlyos akadályba ütközött. Élményéből hiányzott az a vizualitás, ami egy természetelvű festő (aki hite szerint csak híven másolja a természetet) számára nélkülözhetetlen. Így az nem is érhetett vizuális gondolattá: a vihar nemcsak korábban ismeretlen élmény volt számára, de nem is láthatta. (Írásai szerint éjszaka volt, ő a viharos tengert nem látta, mert vízben úszó kabinjában maradt, festőládájával összekötve.) Élménye valójában tehát nem vizuális, festői élmény, hanem lelki vívódása volt, ami – írásai tanúsága szerint – egybeesett a természeti erők viharával.
Csontváry előző képei a szabatos, elmélyedő megfigyelésre épültek. A tengeri vihar, a hajótöréstől rettegők megfestésénél ezért még sokkalta nehezebb helyzetbe került, mint a Tarpataki vízesés vagy a Taorminai színház megfestésénél, sőt a Zrínyi kirohanásánál is, melynél környezettanulmányt azért készíthetett. Viharos tengert sem festett soha, egyedül a Castellammare di Stabia című képén látható az öböl egyetlen hulláma. Mégis úgy érezte, meg kell hogy fesse lelki megrázkódtatásának élményét.
Önkritikus magatartását, mely olyan erős volt Taormina színházának és a Tátra nagy vásznának megfestését illetően, áttöri a kifejezés belső kényszere. Saját, személyes élmény híján ösztönösen nyúl Turner Calais-i móló… képéhez, melyet nem sokkal korábban, nagy utazása során látott Londonban. (Teljes címén: Calais Pier, with French Poissards preparing for Sea: an English packet arriving; a Calais-i móló tengerre induló francia halászokkal; egy angol postahajó érkezése – National Gallery.) Csontváry a kép egy részét emeli ki: a móló motívumot, melyet hajóvá alakít és csaknem a kép közepére helyez. A Turner-képen látható közeli vitorlásokat mellőzi, a mólón tartózkodó figurák mozgalmas csoportjait ellenben, emlékezete szerint, felhasználja képén. Úgyszólván a Turner-kép minden jellegzetes helyzetű figurája ott van képén. A padozaton elhelyezkedő és a móló mellvédje fölé emelkedő, erőteljes mozdulatú alakok mind megtalálhatók a Hajótörésen. A dinamikus karmozdulatú figurákat pedig a Turner-képnek a mólóhoz legközelebb eső bárkájának alakjaiból meríti. Két lényeges festői eltérés mutatkozik azonban a figurális kompozícióban. Turner képének nincsen központi figurája (ezt a Csontváry-kép centrális kompozíciója igényelte), bár feltűnik rajta a móló középvonalában hátul egy hajladozó nőalak. Kevésbé lényeges, de sajátos, hogy a Turner-képen hiányzik a mellvédre kívülről behajló figura. Egy másik nagyméretű képén, a Hajótörésen (The Shipwreck – Tate Gallery) azonban láthatunk alakokat, akik csónakból kihajolva igyekeznek kimenteni társukat. Feltűnő a Csontváry-képen az ég sötét felhőinek és a közöttük megjelenő égbolt kék foltjainak együttes hatása, kompozíciójának egyezése a Turner-képpel. Még a mindkét kép felső részén megjelenő kék ég foltjának alakja is csaknem egyforma. A két kép bal oldali viharos és a jobb oldal felé derülő jellege és jobb felső sarkok borús és derűsebb felhőegyüttese is egyezik. Mindkét képen szerepelnek sirályok és a padozatra becsapó hullám. A legfeltűnőbb azonban a Csontváry-kép jobb oldalán megjelenő árbocos hajó és a Turner-kép háttéri kétárbocos vitorlásának rokonsága. Csontváry ilyen típusú, alakú hajót sohasem festett, másrészt pedig hasonló a két hajó háttéri záró szerepe is.
Hajótörés egyszerű centrális kompozíció. Az alakok középső csoportját pontos geometrikus szerkezet fogja egybe, de ez sem változtat a figurák kompozíciójának széteső jellegén. A színkompozíció határozottabb, összecseng az ég és felhőzet színhangjával. A bal oldali csoport főként barnás, zöldes, tört színekben jelenik meg, kapcsolódva a sötét felhő színhangjához. A jobb oldali figurák színkontrasztok hordozói. A központi nőalak ruhájának világoskék színei az ég kékjét hozzák be a kép centrumába, de erőteljes a kép bal oldali sirályának egyik szárnyán megjelenő kék folt is. A kép közepén és jobb oldalán alkalmazott világos és sötét kékek szinte szétszabdalják a figurákat a pirosakkal, a tört sötét színekkel és a fehérig csaknem eljutó világos tónusokkal való ütközésük által. A ruhák piros foltjai egyedül a hajó orrának és oldalának vörösbe hajló színeihez tudnak csak kapcsolódni. A centrális geometrikus szerkezet és a kép egészén szétterített színkompozíció ellentéte bizonyos dinamikát visz a képbe. E festői érték azonban nem cseng vissza a figurák egymáshoz való viszonyában.
Hogy a Turner-képet illetően mennyire volt a mintakövetés tudatos, illetve hogy tudatára ébredt-e később Csontváry, hogy idegen forrásból merített, nem tudhatjuk. Ő maga nem állította ki, amit a kép gyöngesége éppen eléggé indokol. Igaz, nem állította ki a Hídon átvonuló társaságot sem, melynek kvalitása magasan felülmúlja a Hajótörést. Alkotója azonban ezt a művét sem tekintette az égi kinyilatkoztatás valóra váltásának.
Hajótörést és a Hídon átvonuló társaságot Csontváry személyes ügyének kell tekintenünk, melynek témája saját lelki világa, nem pedig a külső világ számára készült prezentáció.

 

 

Hídon átvonuló társaság

 

Ha alaposan megnézted a festményt, és megtetszett neked, gondolkodjunk róla, idézzük fel egy-egy részletét. Különös kép. A festő soha nem állította ki, nem említi írásaiban sem. Feltehetőleg 1903-ban készült, 60x72 centiméteres. Tíz felnőtt és egy pólyás baba – ennyi a társaság. Nem kirándulók, nem menekülők. Egy mese, egy álomkép alakjai.
 

Hídon átvonuló társaság


A társaság csoportokra tagolható. Balról jobbra haladva először a két díszes ruhájú férfi lovast látjuk. Kalapjukon egy-egy piros toll lengedez. Talán barátok. Vagy vetélytársak? Mindkettőnek tetszik a fehér lovon ülő, kék ruhás hölgy? Ők hárman szorosabban tartoznak egymáshoz, és külön meséjük van a mesében? Elképzelhető. Ha pedig Csontváry minden munkáját egy óriási álom képeiként gondolod el, ezeket a sétalovaglókat másutt is felbukkanni látod. Hol?

A híd közepén áll egy kis család. Apa, anya és az anya karjában a pólyás. Talán hozzájuk tartozik a fekete ruhás férfi is a teherhordó állattal, aki éppen elmenni látszik.
A harmadik csoport tagjai egy száraz, fenyegetően kopár fa tövében üldögélnek. Igaz, a köpenyébe burkolózó sötét alak hátat fordít nekik, magába zárkózik. Valami rosszat forral talán. Egy álomban minden megtörténhet, ezért minden bizonytalan. Csak a kép biztos, és hogy késő délután van. A lemenő naptól megvilágított sárgás ég és a kékbe hanyatló hegy előtt vörös fa pompázik. Kicsit sötét az egész kép középső tere, jön az este – fűben, fában, folyóban és dombvonulatban ott van már.

 

A kép keletkezését Németh Lajos talán megjegyzéssel 1903 őszére, az oeuvre katalógusban viszont 1903–1904-re teszi. A Hídon átvonuló társaságHajótörés ellendarabjának tekinthető. Lehet, hogy hamarosan követte az utóbbit.
Első látásra talán meglepőnek látszik, hogy a Hajótörés és a Hídon
átvonuló társaság között számos hasonlóság és analógia fedezhető fel. Ilyen a mindkét képre jellemző balról jobb felé való haladás.
Hajótörésen: erőteljes színkontrasztok a jobb oldalon; sötét viharfelhők bal oldalon, derült ég jobb oldalon; világos színekkel övezett hajó a jobb oldalon.
Hídon…: a lovasok haladásának a híd által is meghatározott iránya a kiemelten kezelt kékeszöld női lovas mozdulata által külön hangsúlyt kap. A híd, a patak távolabbi jobb felé tart. az ég jobb felé nyílik ki, mert fordított háromszögének csúcsa a bal oldalra esik.
Mindkét kép természeti környezetbe helyezett figurális együttes. Hasonló a két kép mérete is (56,5x76,5 Hajótörés, 60x72 Hídon)
A lényeges eltérések között kiemelendő a képek különböző kvalitása is.
A figurák jellege és megoldása alapvetően különbözik. A Hajótörés alakjai a végveszélyben esetleges kapcsolatba került embereket mutatnak, bizonyos csoportkompozíciós helyzetekben, gesztusaik azonban csak a pánik és kétségbeesés kifejezésében egységesek.
Hídon átvonuló társaság átvonuló figurái összefüggő csoportokat alkotnak, és ezektől egy-két figura (a híd jobb oldalán a málhás állatot vezető és a jobb oldalon a fatörzs mögött ülő sötét emberalak) elkülönül. A képen hangsúlyt kapnak az állatok is; igaz, a Hajótörésen a sirályoknak ennél nyilvánvalóbb jelentésük van: a viharfelhők felől a reményt hozó derűsebb égbolt irányába repülnek.
Ahogyan a figurák szervezettebb sokféleséget mutatnak a Hídon… esetében mint a Hajótörésen, éppúgy gazdagabbak a táji elemek és ezek jelentése is. (Ez a Hajótörés témájából – kétségbeesés és remény küzdelme – következik.) A Hídon
átvonuló társaság kompozíciójának geometriája is sokkal gazdagabb, összetettebb, mint a Hajótörésé. Az nem festői kérdés, hogy mindkét képben megjelenik egy-egy határozott szimbólum: a hajó – az élet tengerén hányódik, a híd, mely szükségszerűen kapcsolódik az úthoz – az élet útjához –, s e jelentést az út mellett folyó patak szimbolikus értelme is erősít.
A két kép között bizonyos külsődleges, a művészi értékelést közvetlenül nem érintő egyezések is vannak. Ilyen a két kép határozatlan helyszíne. A Hajótörésé bizonytalanabb. Egy hajó egy részlete egy viharban valahol a tengeren. (Ráadásul nehezen értelmezhető figurákkal.) A Hídon
átvonuló társaság helyszíne ismeretlen, általános jellegű, de a néző érzése mindenesetre az, hogy ez a táj létezhet. Ha feltételezzük, hogy a festője látott elemekből alkotott önállóan egy fiktív tájat, mely megfelelő keretbe foglalja és csatlakozik a figurális kompozíció mondanivalójának és hangulatának kifejezéséhez – e táj akkor is egyedien létező, konkrét környezet hatását kelti. A Fohászkodó Üdvözítő, a Passió és a (lappangó) Hunyadi-képtől eltekintve is figyelemre méltó a Hajótörés és a Hídon átvonuló társaság – főként az utóbbi ismeretlen helyszíne – Csontváry művészetében, mivel legtöbbször valós látványokat örökített meg. (A vallási és történeti tárgyú képen a fiktív környezet szükségszerű, és hogy a Hajótörésé nem konkrétebb, annak oka – mint láttuk – a képet inspiráló körülményekben keresendő.) Még legutoljára festett képének, a Sétalovaglásnak táji környezete is olyannyira egyedi, hogy a néző azt gondolhatja, hogy bizonyosan felismerné e tájat, ha egyszer arra járna.
Sem a hajó, sem a híd nem tartozik Csontváry központi szimbólumvilágához, mely a természet változásaihoz és azoknak kozmikus felfogásához kötődött. Képein gyakran megjelenik a nap és a hold, sajátos alkonyi, vagy éppen kettős világítás, az este és a villanyvilágítás keveredése, az ég fényeinek játéka. (Megjegyzendő, hogy a Hajótörés viharának alig van szimbolikus jelentése, hiszen valóságos viharról van szó. Ugyanakkor kifejezi a művész belső viharát, így inkább expresszív, mint szimbolikus.)
A víz nagyobb szerepet kap a Hídon átvonuló társaságban, bár még így is némiképpen alárendelt a híd, az út és más elemek szimbólum értékű megjelenése mellett. Több Csontváry-képen ott van a nyugodt tenger, a vízesések sorozatát két elemzett képünket megelőzően festette. A Mária kútja kompozíciójában a víz-szimbólum több alakban is jelentkezik. Minket az anya–gyermek (Mária és a Gyermek) szimbólummal való társulása érdekel – az új élet, a megtisztuló újra életre kelés vonatkozásában, az anya–gyermek motívumnak a víz felett, a híd gerincén való megjelenése folytán. (Az anya–gyermek együttes többször is szerepel Csontváry képein: a Villanyvilágított fák Jajcéban, a Hajótörés című képén is, később a Panaszfal jobb és bal oldalán, a Baalbeken.)
Hajótörést és a Hídon átvonuló társaságot összehasonlítva szimbólum értékűnek tekinthető, hogy míg a Hajótörésen a gyermek a kép bal sarkában szorongatott helyzetben jelenik meg, a Hídon… a pólyából kibontva központi helyet foglal el.
Hídon… tárgyi tartalmát vizsgálva (mit ábrázol a kép?) a figurális kompozícióból indulunk ki, mert az nagy súllyal szerepel e képen. A Hídon… kiegyensúlyozott, nyugodt felépítésű kép, és ez jellemző a figurák mozdulataira is. Ellendarabja a Hajótörésnek, melyen az alakok vagy teljesen magukba roskadnak, vagy dezorganizált gesztusaik indulati pótcselekvések.
Németh Lajos furcsa, feloldhatatlan szimbolikájú kép-nek tartja a Hídon átvonuló társaságot, és kérdéseket vet fel a kép jelentését illetően: Vagy csak ő (Csontváry) általa érthető szimbólumok tárháza? lenne e kép. Ez éppen így van! Sokféle jelentést olvashatunk ki e képből, és ugyanannyit magyarázhatunk is bele. Általános érvényű jelentést tartalmazó szimbólum a híd, a hozzá kapcsolódó út – életút –, a tiszta, iható víz és az anya–gyermek kapcsolat, valamint a különböző karakterű és színű fák. Esetleg ilyennek tekinthetjük a lovasok szembeállítását a gyalogosokkal mint fölé- és alárendeltségi viszonyt. Egyébként magunkra vagyunk hagyatva, szabadon értékelheti bárki a figurák jelentését. A természeti, táji elemek jelentése valamivel nagyobb biztonsággal elemezhető, mint az emberi alakoké, de hogy a képen szereplő állatok hogyan értelmezendők, nem tudjuk. Csontváry gyermekkorának élményvilágában – írásai szerint – mind a természetnek, mind az állatvilágnak nagy szerepe volt, de éppen ezért nagyobb a valószínűsége, hogy – különösen az állatok – számára sajátos, egyéni benyomások hordozóivá váltak, melyekkel mi nem tudunk azonosulni – nem értjük őket.
Az egyéni, személyiség által motivált jelképek titkát legtöbbször birtokosuk sem tudatosítja, ezek nem is tekinthetők szimbólumoknak. A szimbólum, ha nem is közvetlenül – mint a jel –, hanem rejtettebb utalással, valamely általánosan ismert benyomást, érzést közöl, fejez ki. Olykor olyasmire utal, amire nincsen szavunk, máskor pedig egy nem definiálható érzés megfelelője, aminek kialakulatlansága miatt még a körülírása is nagy nehézségbe ütköznék.
Az egyén életében egy benyomás, érzés emléke kötődhet pillanatnyi környezetének egy véletlen képéhez, mozzanatához; maradandóan összekapcsolva – az emlékképek statikusak – az adott érzést, a belső (nem vizuális) képet valamely ad hoc külső képhez. Könnyen elképzelhető ezért, hogy pl. ugyanazon helyszín, látvány ellentétes jelentésű egyéni szimbólumként lesz jelen két ember tudatában. A festői elemzés bizonyossággal tehát nem adhat választ a Hídon… figuráinak értelmezésére, pedig úgy tűnik, ezeken van a hangsúly. A pszichológus talán, foglalkozásának megfelelően, lényegében azonban hasonló nehézségekkel küzd majd, tekintve, hogy Csontváry zárkózott, bizonyos szempontból talán deviánsnak is tekinthető személy volt.
Nem tudjuk, miért nyugszik a kép jobb szélén a – ma bohócruhának látszó öltözetű – figurának jobb keze a szamáron. A málhás állatot a hídról levezető személy kincset, földi javakat készül azon az úton vinni, melyre a lovasok is igyekeznek? Vagy a hivatás, netán a szegénység terhét cipeli? A másik fekete ruhás férfi a jobb oldali fa tövében fáradtan gubbaszt. Miért? Válasz nincs, s a kép figuráinak sokfélesége folytán nagy részben rejtélyes is marad. Meggyőződésünk szerint azért, mert maga a festő sem tisztázta magában jelentésüket. Köztudomású, hogy a festőművészet éppen képisége folytán nem a logikus, nem a fogalmi gondolkodás tárgyias terméke. (Talán csak Cornelius hitte így, s ezért törekedett erre.) Ennek köszönhetően a vizuális képzeteknek olyan hordaléka is megjelenik egy képen, melyet szerzője nem tudatosan illeszt bele. A festő önkontrollja a képi egység létrejötte érdekében működik, és nem azt firtatja saját magától, hogy mit festett bele a képébe, öntudata vizuális tudat, a kép szerkezetén, a mesteri kivitelen őrködik.
Ha mindezt figyelembe véve elemezzük e képet, és rejtett jelentését is keressük, nem riadva vissza a művész jelképrendszerének, szimbólumvilágának vizsgálatától sem, akkor a képi elemek helyzetéből kell kiindulnunk. De – részben az egyéb fogódzók híján – célszerűnek látszik az alkotónak a mű keletkezése idején feltételezhető pszichikai állapotára is figyelnünk.
Csontváry nem állította ki ezt a képet, és írásaiban sem említette. Címét is az utókor adta, mégpedig jó érzékkel, mert figyelembe veszi a hangsúlyos figurák és térbeli helyzetük viszonyát. A hídon átvonulók azonban csak hárman vannak. Hármójuk közül leghangsúlyosabb a fehér lovon ülő, világoskék ruhás női figura, előrehajló testtartásával fejezi ki az előrehaladás vágyát. A két tollas kalapú lovag őt követi, a bal oldali jobbra néz: úgy is értelmezhető, hogy feléje fordul. A két lovas férfi egymás mellett egy irányba tart – a múzsának, a vágy kék madarának tekinthető lovas nő után. Kalapjuk azonos színű piros tolla erre utal. A jungi pszichológiát követve az feltételezhető, hogy a világosabb lovon ülő az Én, a kissé hátrább maradó sötét figura pedig a jungi árnyék (az én negatív vonásainak kifejezője). A világos figura puskája jobbra, illetve a kép közepén kanyargó (élet)út felé mutat, a sötét figuráé balra, a semmibe.
A híd gerincén álló férfi és a gyermekét tisztába tevő anya – a pólya a híd mellvértjén van kiterítve – könnyen magyarázható a híd szimbólummal, összekötve azt Csontváry akkori lelkiállapotával (lásd a Hajótörés), midőn elhivatottságát illetően kétségei támadtak festői képességeiben. A híd két világot, két partot köt össze. Az elhagyott part a múlt, a túlsó: a jövő, melynek útja meg is jelenik a képen. A híd gerince választja el a múltat és a jövőt: aki, szakítva a múlttal, az új partra lép, és új úton akar tovább haladni, annak meg kell tisztulnia, újjá kell születnie, mint gyermeknek.
Ha így értelmezzük a képet, a többi figura veszít jelentőségéből. A két fekete ruhás férfi közül az egyik tovább vezeti jószágát, viszi terhét az új parton, azaz a jövőben is; a fa tövén ülő átvergődött ugyan a túlpartra, de magába roskad, már nem remél.
A kutyáit itató dáma, a bohóc és az utazókosarában szamárháton ülő alak – egy csapat. Ők a megpihenők, a nem sietők, akik maradnak ott, ahol vannak – és ki-ki a maga módján folytatja életét.
Miután a néző tekintete végigsiklott a képen, visszatér a bal oldali két titokzatos lovasra. Nem mutatják meg arcukat, kalapjuk kihívó tolla azonban arra utal, hogy valahol, valamire készülnek. Lovon ülnek, mert hosszú és fáradalmas út áll előttük. Útjuk kanyargós, a távoli hegyek felé visz. Az út követi a víz folyását – talán a forrásához vezet? A víz és az út bekanyarodik, a kilátást – a jövőjét – sötét domb takarja, de az előtte újra megcsillanó víz kék foltja mutatja a követendő irányt. A dombtetőn reményt keltően jelenik meg két fiatal fácska. Törzsük jobbra hajlik (a viharoktól?), éppúgy, mint a kép jobb oldalán feltűnő száraz fáé. De koronájuk visszahajlik az égnek a lenyugvó nap által megvilágított, derűs felhői felé, mint ahogyan oda törekedett a megpihenők mögötti fa szélső ága is, de aztán kiszáradt. Az ég háttere előtt két lombos fa rajzolódik ki. Egyik zöld, a másik őszi, vöröses lombú; a zöld és vörös komplementer színkontrasztja az élet jó és balsorsának dialektikus kettősségére utalhat. A vöröses fa kerek, a hegynek legkevésbé tört kék színe előtt jelenik meg. Pozitív jelkép: a piros az élet, a szeretet színe, a kör az egészé, a teljességé, a kék pedig a tudásé – ezek fonódnak egybe az ég alatt. Nem véletlen, hogy a kerek koronájú fa két íves tömb (mohos szikla?) hasadékából nő ki, két tömb szorításából tör magának utat. A két fa kapcsolata, szembeállítása a választás, a döntés kényszerét (is) jelentheti. A zöld fa háromszögletű.
A kép kompozíciója nem különleges. Sajátos azonban, hogy a híd ívét ismétlő, felette megjelenő tömbhöz bal oldalon ugyancsak egy íves tömb csatlakozik, melyen a zöld fa áll. A sötét domb formailag ezeknek az íveknek lezárása, tompított megismétlése, amely azonban baloldalt éppen a két tömb csatlakozásába torkollik, melyből a kerek fa kinő. A híd és a felette levő tömb párhuzama, a dombnak és a két tömb ívének egy pontból való kiindulása – a kerek fa tövében – mintha a megfeszített gondolkodás párhuzamos és egyben egy pontból való kiindulásának ismétlődéseit fejezné ki, a hasadékból előtörő fa pedig a megoldást jelképezné.
Hajótörés és a Hídon átvonuló társaság elemzése és Csontváry életútjával és festészetével való egybevetése meggyőz arról, hogy a Hídon átvonuló társaságHajótöréssel szorosan összefügg. A Hajótörés a válság, a Hídon… ennek feloldása, a lelki zaklatottságot követő kontempláció, gondolkodás és megnyugvás képe. Csontváry nem látja még tisztán a kiutat, de már reménykedve keresi azt. Érzi, hogy még sok akadályt kell leküzdenie, jövőképe kibontakozóban van.
Csontváry munkásságában mindkét kép különleges helyet foglal el, mert feltűnően különbözik más munkáitól. Míg a Hajótörés igen gyenge kép, addig a Hídon… nemcsak mondanivalójában, de kvalitásában is reményteljes, közvetlenül a Kairóban készült képeket előzhette meg. Azokat, amelyekben Csontváry a plein air titkát felfedezte. Mindkét mű betekintést enged a festő belső vívódására – későbbi képein már érett művészetét csodálhatjuk: vele csodálkozva rá mindarra, amit ő is megcsodált.
E két képén Csontváry befelé fordul, a Hajótörés és a Hídon… lelki önarcképeknek tekinthetők. Nem mintha más képein az impresszionisták módján csak a látvány ihlette volna meg. Ismeretes, hogy a nagy témát kereste, mely lelkivilágának megfelel – kozmikus szemléletének bizonyságait kereste a természet valóságában. Fő műveiben nála a látvány nem motívum, hanem témává, a mindenség kifejezőjévé kellett hogy magasztosuljon, mert csak ezáltal válhatott az ő saját világképének kifejezőjévé is. A Hídon… helyszínét nem ismerjük – talán nem is kötődött meghatározott tájhoz. Figyelemre méltó e tény, mert legtöbbször még kisebb tanulmányai esetében is megnevezi a helyszínt.
Hídon átvonuló társaság introspektív kép. Festője magamagát vallatja, a jövő lehető kilátásait, reményét kutatja. Magának festette ezt a képet – nem megmutatni akar, hanem meglátni.
Mindaz, amit a Hídon átvonuló társaságról írtunk, megfejtéseként javasoltunk, hipotézis. Nem épül bizonyítható tényekre. Maga a kép az egyedüli tény. A néző érzékel, és újra megnézi a képet, mert tetszik neki. Érzékelés és gondolkodás külön funkciók még akkor is, ha az érzékelés tudati értékelése módosul az érzékelő személyisége, emlékképei és élményvilága által.
Joggal merül fel a kérdés, mit és mennyit érzékel, lát meg a néző a kép szimbolikájából – feltételezve, hogy elemzésünk igaz, vagy ha nem, képes lesz-e azt egy másik, jobbal helyettesíteni. Valószínű, hogy felfigyel a figurák talányos voltára, ami megérleli benne a meggyőződést, hogy azoknak valamiféle jelentése kell hogy legyen. A víz, híd, út és még a fák szimbólumértékét ösztönösen befogadja, mert ezek általánosak. Az útnak és víznek távolba vesző képe bizonyosan megragadja, majd elvezeti tekintetét a kép központi háttéri elemei felé.
Figyelmét azonban elsősorban a lovas figurák fogják megragadni, és maga a híd, a hídon való áthaladás pszichológiai jelentésével társulva. A többi bizonytalan jelentésű figurát különböző karakterisztikumokkal bíró sajátos, egyedi elemnek tekinti, akik sokféleségükkel gazdagítják, érdekesebbé teszik talányosságukkal a képet. (Csoportjaik között nincs tényleges kapcsolat. A két fekete figurával, az állatokkal társulva a két embercsoport – éppen érthetetlenségével – sejtelmes, meseszerű hatást kelt, elgondolkodásra készteti a nézőt. Fokozzák a lovasok titokzatos hatását, akik ismeretlen céllal haladnak távolba vesző kanyargós útjukon. A fegyveres verestollasok és a fehér lovas nőalak megjelenésének módja, feltételezhető magatartásuk határozottságra utal – céljuk azonban ismeretlen. A két fegyveres veszélyes kalandokra készült fel – sok minden történhet még velük útjukon.) Azt is érzi a néző, hogy a kép meséje befejezetlen, mert végül nem mesél el semmit.
Hídon átvonuló társaság titokzatosságával ragadja meg a nézőt, ami nem lenne lehetséges a kép vitathatatlan festői értékei nélkül. A híd világos színei kapcsolódnak az emberi és állati figurák világos és élénkebb színű foltjaihoz. Elkülönül ezektől némiképpen a két lovas férfi, de kalapjuk tollának pirosai összeköti őket a jobb oldali csoport ruházatának piros foltjaival és a kerek lombú fa pirosas színével. A víz és a parti táj zöldjei egységes festői keretbe foglalják a figurákat. A sötét domb és a jobb oldali fatörzs jól szervezi a kép terét. A képi együttes végül valami szóban ki nem fejezhető sajátos, különös egésszé olvad össze, melyben ember, állat és táj együttműködik.
A titokzatos, a rejtélyes, mint művészi téma nem ismeretlen a festészetben, még kevésbé az irodalomban. A szimbólum nem pontosan határozza meg tárgyát, hanem kissé burkoltan, rejtelmesen, a befogadóra bízva értelmezését és ezért magától értetődően társulhat a titokzatosságot, rejtélyes sejtelmeket ébresztő alkotásokkal. Csontváry Hídon átvonuló társasága mintha a romantika szimbólumvilágához közelítene, csakhogy szimbólumai értelmezhetőségi szintjük alacsony volta miatt sem festői, sem irodalmi tekintetben nem igazi szimbólumok, még kevésbé allegóriák. A festői romantika érthetőbb jelképekre épít és romantikus(abb)an formál. A Csontváry-képen a figurákban felcsillannak a romantikus formálás elemei – főként a lovasokban –, de a kép sok más elemében többféle felfogást tükröz. Gondoljunk pl. a táji környezet elemeinek nagyvonalúbb, életszerűbb megjelenítésére; a málhás állatot vezető figura valószerű, de fekete ruházata miatt kapcsolatba kerül a fa tövén ülő alakkal és a jobb oldali csoporttal, és ezáltal válik szintén rejtélyessé. Mindezek a tényezők – félreértés ne essék – nem festőileg, nem a kompozíció, színek, formák és tömegek egysége és harmóniájának tekintetében jelentenek ellentmondást, megbontva a kép egységét – hanem csak az értelmezés, a kép rejtett, mondhatni irodalmias gondolatolvasásában. A képben gyönyörködő számára ezek a problémák nem léteznek, mivel nem vizuálisak.

 

A kép keletkezését Németh Lajos talán megjegyzéssel 1903 őszére, az oeuvre katalógusban viszont 1903–1904-re teszi. A Hídon…Hajótörés ellendarabjának tekinthető. Lehet, hogy hamarosan követte az utóbbit.
Első látásra talán meglepőnek látszik, hogy a Hajótörés és a Hídon… között számos hasonlóság és analógia fedezhető fel. Ilyen a mindkét képre jellemző balról jobb felé való haladás.
Hajótörésen: erőteljes színkontrasztok a jobb oldalon; sötét viharfelhők bal oldalon, derült ég jobb oldalon; világos színekkel övezett hajó a jobb oldalon.
Hídon…: a lovasok haladásának a híd által is meghatározott iránya a kiemelten kezelt kékeszöld női lovas mozdulata által külön hangsúlyt kap. A híd, a patak távolabbi jobb felé tart. az ég jobb felé nyílik ki, mert fordított háromszögének csúcsa a bal oldalra esik.
Mindkét kép természeti környezetbe helyezett figurális együttes. Hasonló a két kép mérete is (56,5x76,5 Hajótörés, 60x72 Hídon)
A lényeges eltérések között kiemelendő a képek különböző kvalitása is.
A figurák jellege és megoldása alapvetően különbözik. A Hajótörés alakjai a végveszélyben esetleges kapcsolatba került embereket mutatnak, bizonyos csoportkompozíciós helyzetekben, gesztusaik azonban csak a pánik és kétségbeesés kifejezésében egységesek.
Hídon… átvonuló figurái összefüggő csoportokat alkotnak, és ezektől egy-két figura (a híd jobb oldalán a málhás állatot vezető és a jobb oldalon a fatörzs mögött ülő sötét emberalak) elkülönül. A képen hangsúlyt kapnak az állatok is; igaz, a Hajótörésen a sirályoknak ennél nyilvánvalóbb jelentésük van: a viharfelhők felől a reményt hozó derűsebb égbolt irányába repülnek.
Ahogyan a figurák szervezettebb sokféleséget mutatnak a Hídon… esetében mint a Hajótörésen, éppúgy gazdagabbak a táji elemek és ezek jelentése is. (Ez a Hajótörés témájából – kétségbeesés és remény küzdelme – következik.) A Hídon… kompozíciójának geometriája is sokkal gazdagabb, összetettebb, mint a Hajótörésé. Az nem festői kérdés, hogy mindkét képben megjelenik egy-egy határozott szimbólum: a hajó – az élet tengerén hányódik, a híd, mely szükségszerűen kapcsolódik az úthoz – az élet útjához –, s e jelentést az út mellett folyó patak szimbolikus értelme is erősít.

A két kép között bizonyos külsődleges, a művészi értékelést közvetlenül nem érintő egyezések is vannak. Ilyen a két kép határozatlan helyszíne. A Hajótörésé bizonytalanabb. Egy hajó egy részlete egy viharban valahol a tengeren. (Ráadásul nehezen értelmezhető figurákkal.) A Hídon… helyszíne ismeretlen, általános jellegű, de a néző érzése mindenesetre az, hogy ez a táj létezhet. Ha feltételezzük, hogy a festője látott elemekből alkotott önállóan egy fiktív tájat, mely megfelelő keretbe foglalja és csatlakozik a figurális kompozíció mondanivalójának és hangulatának kifejezéséhez – e táj akkor is egyedien létező, konkrét környezet hatását kelti. A Fohászkodó Üdvözítő, a Passió és a (lappangó) Hunyadi-képtől eltekintve is figyelemre méltó a Hajótörés és a Hídon… – főként az utóbbi ismeretlen helyszíne – Csontváry művészetében, mivel legtöbbször valós látványokat örökített meg. (A vallási és történeti tárgyú képen a fiktív környezet szükségszerű, és hogy a Hajótörésé nem konkrétebb, annak oka – mint láttuk – a képet inspiráló körülményekben keresendő.) Még legutoljára festett képének, a Sétalovaglásnak táji környezete is olyannyira egyedi, hogy a néző azt gondolhatja, hogy bizonyosan felismerné e tájat, ha egyszer arra járna.
Sem a hajó, sem a híd nem tartozik Csontváry központi szimbólumvilágához, mely a természet változásaihoz és azoknak kozmikus felfogásához kötődött. Képein gyakran megjelenik a nap és a hold, sajátos alkonyi, vagy éppen kettős világítás, az este és a villanyvilágítás keveredése, az ég fényeinek játéka. (Megjegyzendő, hogy a Hajótörés viharának alig van szimbolikus jelentése, hiszen valóságos viharról van szó. Ugyanakkor kifejezi a művész belső viharát, így inkább expresszív, mint szimbolikus.)
A víz nagyobb szerepet kap a Hídon átvonuló társaságban, bár még így is némiképpen alárendelt a híd, az út és más elemek szimbólum értékű megjelenése mellett. Több Csontváry-képen ott van a nyugodt tenger, a vízesések sorozatát két elemzett képünket megelőzően festette. A Mária kútja kompozíciójában a víz-szimbólum több alakban is jelentkezik. Minket az anya–gyermek (Mária és a Gyermek) szimbólummal való társulása érdekel – az új élet, a megtisztuló újra életre kelés vonatkozásában, az anya–gyermek motívumnak a víz felett, a híd gerincén való megjelenése folytán. (Az anya–gyermek együttes többször is szerepel Csontváry képein: a Villanyvilágított fák Jajcéban, a Hajótörés című képén is, később a Panaszfal jobb és bal oldalán, a Baalbeken.)
Hajótörést és a Hídon átvonuló társaságot összehasonlítva szimbólum értékűnek tekinthető, hogy míg a Hajótörésen a gyermek a kép bal sarkában szorongatott helyzetben jelenik meg, a Hídon… a pólyából kibontva központi helyet foglal el.
Hídon… tárgyi tartalmát vizsgálva (mit ábrázol a kép?) a figurális kompozícióból indulunk ki, mert az nagy súllyal szerepel e képen. A Hídon… kiegyensúlyozott, nyugodt felépítésű kép, és ez jellemző a figurák mozdulataira is. Ellendarabja a Hajótörésnek, melyen az alakok vagy teljesen magukba roskadnak, vagy dezorganizált gesztusaik indulati pótcselekvések.
Németh Lajos furcsa, feloldhatatlan szimbolikájú kép-nek tartja a Hídon átvonuló társaságot, és kérdéseket vet fel a kép jelentését illetően: Vagy csak ő (Csontváry) általa érthető szimbólumok tárháza? lenne e kép. Ez éppen így van! Sokféle jelentést olvashatunk ki e képből, és ugyanannyit magyarázhatunk is bele. Általános érvényű jelentést tartalmazó szimbólum a híd, a hozzá kapcsolódó út – életút –, a tiszta, iható víz és az anya–gyermek kapcsolat, valamint a különböző karakterű és színű fák. Esetleg ilyennek tekinthetjük a lovasok szembeállítását a gyalogosokkal mint fölé- és alárendeltségi viszonyt. Egyébként magunkra vagyunk hagyatva, szabadon értékelheti bárki a figurák jelentését. A természeti, táji elemek jelentése valamivel nagyobb biztonsággal elemezhető, mint az emberi alakoké, de hogy a képen szereplő állatok hogyan értelmezendők, nem tudjuk. Csontváry gyermekkorának élményvilágában – írásai szerint – mind a természetnek, mind az állatvilágnak nagy szerepe volt, de éppen ezért nagyobb a valószínűsége, hogy – különösen az állatok – számára sajátos, egyéni benyomások hordozóivá váltak, melyekkel mi nem tudunk azonosulni – nem értjük őket.
Az egyéni, személyiség által motivált jelképek titkát legtöbbször birtokosuk sem tudatosítja, ezek nem is tekinthetők szimbólumoknak. A szimbólum, ha nem is közvetlenül – mint a jel –, hanem rejtettebb utalással, valamely általánosan ismert benyomást, érzést közöl, fejez ki. Olykor olyasmire utal, amire nincsen szavunk, máskor pedig egy nem definiálható érzés megfelelője, aminek kialakulatlansága miatt még a körülírása is nagy nehézségbe ütköznék.
Az egyén életében egy benyomás, érzés emléke kötődhet pillanatnyi környezetének egy véletlen képéhez, mozzanatához; maradandóan összekapcsolva – az emlékképek statikusak – az adott érzést, a belső (nem vizuális) képet valamely ad hoc külső képhez. Könnyen elképzelhető ezért, hogy pl. ugyanazon helyszín, látvány ellentétes jelentésű egyéni szimbólumként lesz jelen két ember tudatában. A festői elemzés bizonyossággal tehát nem adhat választ a Hídon… figuráinak értelmezésére, pedig úgy tűnik, ezeken van a hangsúly. A pszichológus talán, foglalkozásának megfelelően, lényegében azonban hasonló nehézségekkel küzd majd, tekintve, hogy Csontváry zárkózott, bizonyos szempontból talán deviánsnak is tekinthető személy volt.
Nem tudjuk, miért nyugszik a kép jobb szélén a – ma bohócruhának látszó öltözetű – figurának jobb keze a szamáron. A málhás állatot a hídról levezető személy kincset, földi javakat készül azon az úton vinni, melyre a lovasok is igyekeznek? Vagy a hivatás, netán a szegénység terhét cipeli? A másik fekete ruhás férfi a jobb oldali fa tövében fáradtan gubbaszt. Miért? Válasz nincs, s a kép figuráinak sokfélesége folytán nagy részben rejtélyes is marad. Meggyőződésünk szerint azért, mert maga a festő sem tisztázta magában jelentésüket. Köztudomású, hogy a festőművészet éppen képisége folytán nem a logikus, nem a fogalmi gondolkodás tárgyias terméke. (Talán csak Cornelius hitte így, s ezért törekedett erre.) Ennek köszönhetően a vizuális képzeteknek olyan hordaléka is megjelenik egy képen, melyet szerzője nem tudatosan illeszt bele. A festő önkontrollja a képi egység létrejötte érdekében működik, és nem azt firtatja saját magától, hogy mit festett bele a képébe, öntudata vizuális tudat, a kép szerkezetén, a mesteri kivitelen őrködik.
Ha mindezt figyelembe véve elemezzük e képet, és rejtett jelentését is keressük, nem riadva vissza a művész jelképrendszerének, szimbólumvilágának vizsgálatától sem, akkor a képi elemek helyzetéből kell kiindulnunk. De – részben az egyéb fogódzók híján – célszerűnek látszik az alkotónak a mű keletkezése idején feltételezhető pszichikai állapotára is figyelnünk.
Csontváry nem állította ki ezt a képet, és írásaiban sem említette. Címét is az utókor adta, mégpedig jó érzékkel, mert figyelembe veszi a hangsúlyos figurák és térbeli helyzetük viszonyát. A hídon átvonulók azonban csak hárman vannak. Hármójuk közül leghangsúlyosabb a fehér lovon ülő, világoskék ruhás női figura, előrehajló testtartásával fejezi ki az előrehaladás vágyát. A két tollas kalapú lovag őt követi, a bal oldali jobbra néz: úgy is értelmezhető, hogy feléje fordul. A két lovas férfi egymás mellett egy irányba tart – a múzsának, a vágy kék madarának tekinthető lovas nő után. Kalapjuk azonos színű piros tolla erre utal. A jungi pszichológiát követve az feltételezhető, hogy a világosabb lovon ülő az Én, a kissé hátrább maradó sötét figura pedig a jungi árnyék (az én negatív vonásainak kifejezője). A világos figura puskája jobbra, illetve a kép közepén kanyargó (élet)út felé mutat, a sötét figuráé balra, a semmibe.
A híd gerincén álló férfi és a gyermekét tisztába tevő anya – a pólya a híd mellvértjén van kiterítve – könnyen magyarázható a híd szimbólummal, összekötve azt Csontváry akkori lelkiállapotával (lásd a Hajótörés), midőn elhivatottságát illetően kétségei támadtak festői képességeiben. A híd két világot, két partot köt össze. Az elhagyott part a múlt, a túlsó: a jövő, melynek útja meg is jelenik a képen. A híd gerince választja el a múltat és a jövőt: aki, szakítva a múlttal, az új partra lép, és új úton akar tovább haladni, annak meg kell tisztulnia, újjá kell születnie, mint gyermeknek.
Ha így értelmezzük a képet, a többi figura veszít jelentőségéből. A két fekete ruhás férfi közül az egyik tovább vezeti jószágát, viszi terhét az új parton, azaz a jövőben is; a fa tövén ülő átvergődött ugyan a túlpartra, de magába roskad, már nem remél.
A kutyáit itató dáma, a bohóc és az utazókosarában szamárháton ülő alak – egy csapat. Ők a megpihenők, a nem sietők, akik maradnak ott, ahol vannak – és ki-ki a maga módján folytatja életét.

Miután a néző tekintete végigsiklott a képen, visszatér a bal oldali két titokzatos lovasra. Nem mutatják meg arcukat, kalapjuk kihívó tolla azonban arra utal, hogy valahol, valamire készülnek. Lovon ülnek, mert hosszú és fáradalmas út áll előttük. Útjuk kanyargós, a távoli hegyek felé visz. Az út követi a víz folyását – talán a forrásához vezet? A víz és az út bekanyarodik, a kilátást – a jövőjét – sötét domb takarja, de az előtte újra megcsillanó víz kék foltja mutatja a követendő irányt. A dombtetőn reményt keltően jelenik meg két fiatal fácska. Törzsük jobbra hajlik (a viharoktól?), éppúgy, mint a kép jobb oldalán feltűnő száraz fáé. De koronájuk visszahajlik az égnek a lenyugvó nap által megvilágított, derűs felhői felé, mint ahogyan oda törekedett a megpihenők mögötti fa szélső ága is, de aztán kiszáradt. Az ég háttere előtt két lombos fa rajzolódik ki. Egyik zöld, a másik őszi, vöröses lombú; a zöld és vörös komplementer színkontrasztja az élet jó és balsorsának dialektikus kettősségére utalhat. A vöröses fa kerek, a hegynek legkevésbé tört kék színe előtt jelenik meg. Pozitív jelkép: a piros az élet, a szeretet színe, a kör az egészé, a teljességé, a kék pedig a tudásé – ezek fonódnak egybe az ég alatt. Nem véletlen, hogy a kerek koronájú fa két íves tömb (mohos szikla?) hasadékából nő ki, két tömb szorításából tör magának utat. A két fa kapcsolata, szembeállítása a választás, a döntés kényszerét (is) jelentheti. A zöld fa háromszögletű.
A kép kompozíciója nem különleges. Sajátos azonban, hogy a híd ívét ismétlő, felette megjelenő tömbhöz bal oldalon ugyancsak egy íves tömb csatlakozik, melyen a zöld fa áll. A sötét domb formailag ezeknek az íveknek lezárása, tompított megismétlése, amely azonban baloldalt éppen a két tömb csatlakozásába torkollik, melyből a kerek fa kinő. A híd és a felette levő tömb párhuzama, a dombnak és a két tömb ívének egy pontból való kiindulása – a kerek fa tövében – mintha a megfeszített gondolkodás párhuzamos és egyben egy pontból való kiindulásának ismétlődéseit fejezné ki, a hasadékból előtörő fa pedig a megoldást jelképezné.
Hajótörés és a Hídon átvonuló társaság elemzése és Csontváry életútjával és festészetével való egybevetése meggyőz arról, hogy a Hídon átvonuló társaságHajótöréssel szorosan összefügg. A Hajótörés a válság, a Hídon… ennek feloldása, a lelki zaklatottságot követő kontempláció, gondolkodás és megnyugvás képe. Csontváry nem látja még tisztán a kiutat, de már reménykedve keresi azt. Érzi, hogy még sok akadályt kell leküzdenie, jövőképe kibontakozóban van.
Csontváry munkásságában mindkét kép különleges helyet foglal el, mert feltűnően különbözik más munkáitól. Míg a Hajótörés igen gyenge kép, addig a Hídon… nemcsak mondanivalójában, de kvalitásában is reményteljes, közvetlenül a Kairóban készült képeket előzhette meg. Azokat, amelyekben Csontváry a plein air titkát felfedezte. Mindkét mű betekintést enged a festő belső vívódására – későbbi képein már érett művészetét csodálhatjuk: vele csodálkozva rá mindarra, amit ő is megcsodált.
E két képén Csontváry befelé fordul, a Hajótörés és a Hídon… lelki önarcképeknek tekinthetők. Nem mintha más képein az impresszionisták módján csak a látvány ihlette volna meg. Ismeretes, hogy a nagy témát kereste, mely lelkivilágának megfelel – kozmikus szemléletének bizonyságait kereste a természet valóságában. Fő műveiben nála a látvány nem motívum, hanem témává, a mindenség kifejezőjévé kellett hogy magasztosuljon, mert csak ezáltal válhatott az ő saját világképének kifejezőjévé is. A Hídon… helyszínét nem ismerjük – talán nem is kötődött meghatározott tájhoz. Figyelemre méltó e tény, mert legtöbbször még kisebb tanulmányai esetében is megnevezi a helyszínt.
Hídon átvonuló társaság introspektív kép. Festője magamagát vallatja, a jövő lehető kilátásait, reményét kutatja. Magának festette ezt a képet – nem megmutatni akar, hanem meglátni.
Mindaz, amit a Hídon átvonuló társaságról írtunk, megfejtéseként javasoltunk, hipotézis. Nem épül bizonyítható tényekre. Maga a kép az egyedüli tény. A néző érzékel, és újra megnézi a képet, mert tetszik neki. Érzékelés és gondolkodás külön funkciók még akkor is, ha az érzékelés tudati értékelése módosul az érzékelő személyisége, emlékképei és élményvilága által.
Joggal merül fel a kérdés, mit és mennyit érzékel, lát meg a néző a kép szimbolikájából – feltételezve, hogy elemzésünk igaz, vagy ha nem, képes lesz-e azt egy másik, jobbal helyettesíteni. Valószínű, hogy felfigyel a figurák talányos voltára, ami megérleli benne a meggyőződést, hogy azoknak valamiféle jelentése kell hogy legyen. A víz, híd, út és még a fák szimbólumértékét ösztönösen befogadja, mert ezek általánosak. Az útnak és víznek távolba vesző képe bizonyosan megragadja, majd elvezeti tekintetét a kép központi háttéri elemei felé.
Figyelmét azonban elsősorban a lovas figurák fogják megragadni, és maga a híd, a hídon való áthaladás pszichológiai jelentésével társulva. A többi bizonytalan jelentésű figurát különböző karakterisztikumokkal bíró sajátos, egyedi elemnek tekinti, akik sokféleségükkel gazdagítják, érdekesebbé teszik talányosságukkal a képet. (Csoportjaik között nincs tényleges kapcsolat. A két fekete figurával, az állatokkal társulva a két embercsoport – éppen érthetetlenségével – sejtelmes, meseszerű hatást kelt, elgondolkodásra készteti a nézőt. Fokozzák a lovasok titokzatos hatását, akik ismeretlen céllal haladnak távolba vesző kanyargós útjukon. A fegyveres verestollasok és a fehér lovas nőalak megjelenésének módja, feltételezhető magatartásuk határozottságra utal – céljuk azonban ismeretlen. A két fegyveres veszélyes kalandokra készült fel – sok minden történhet még velük útjukon.) Azt is érzi a néző, hogy a kép meséje befejezetlen, mert végül nem mesél el semmit.
Hídon átvonuló társaság titokzatosságával ragadja meg a nézőt, ami nem lenne lehetséges a kép vitathatatlan festői értékei nélkül. A híd világos színei kapcsolódnak az emberi és állati figurák világos és élénkebb színű foltjaihoz. Elkülönül ezektől némiképpen a két lovas férfi, de kalapjuk tollának pirosai összeköti őket a jobb oldali csoport ruházatának piros foltjaival és a kerek lombú fa pirosas színével. A víz és a parti táj zöldjei egységes festői keretbe foglalják a figurákat. A sötét domb és a jobb oldali fatörzs jól szervezi a kép terét. A képi együttes végül valami szóban ki nem fejezhető sajátos, különös egésszé olvad össze, melyben ember, állat és táj együttműködik.
A titokzatos, a rejtélyes, mint művészi téma nem ismeretlen a festészetben, még kevésbé az irodalomban. A szimbólum nem pontosan határozza meg tárgyát, hanem kissé burkoltan, rejtelmesen, a befogadóra bízva értelmezését és ezért magától értetődően társulhat a titokzatosságot, rejtélyes sejtelmeket ébresztő alkotásokkal. Csontváry Hídon átvonuló társasága mintha a romantika szimbólumvilágához közelítene, csakhogy szimbólumai értelmezhetőségi szintjük alacsony volta miatt sem festői, sem irodalmi tekintetben nem igazi szimbólumok, még kevésbé allegóriák. A festői romantika érthetőbb jelképekre épít és romantikus(abb)an formál. A Csontváry-képen a figurákban felcsillannak a romantikus formálás elemei – főként a lovasokban –, de a kép sok más elemében többféle felfogást tükröz. Gondoljunk pl. a táji környezet elemeinek nagyvonalúbb, életszerűbb megjelenítésére; a málhás állatot vezető figura valószerű, de fekete ruházata miatt kapcsolatba kerül a fa tövén ülő alakkal és a jobb oldali csoporttal, és ezáltal válik szintén rejtélyessé. Mindezek a tényezők – félreértés ne essék – nem festőileg, nem a kompozíció, színek, formák és tömegek egysége és harmóniájának tekintetében jelentenek ellentmondást, megbontva a kép egységét – hanem csak az értelmezés, a kép rejtett, mondhatni irodalmias gondolatolvasásában. A képben gyönyörködő számára ezek a problémák nem léteznek, mivel nem vizuálisak.

 

 

http://axioart.com/?op=live_item&id=429848

http://www.magyarszemle.hu/cikk/a_lelek_tajain

http://mesterfoto.blogspot.hu/2012/11/uj-csontvary-kep.html

http://www.magyarhirlap.hu/kultura/ismeretlen-csontvary-kep-kerult-elo

http://hvg.hu/kultura/20121129_Szovevenyes_a_tortenete_a_leleplezett_Cso

http://szitakoto.blog.hu/2011/04/11/nezzuk_egyutt_csontvary_kosztka_tivadar_kepeit

 

 

Téma: Csontváry Kosztka Tivadar - a festészet József Attilája 2. rész

Nincs hozzászólás.

Új hozzászólás hozzáadása